Crónica flamenca. LA MIGA FLAMENCA DE BEDMAR ENSALZA A LA MUJER.

La organización del acontecimiento artístico venía incidiendo en que la situación lo requería, la XXXII edición del Festival ‘Miga Flamenca’ de Bedmar, del sábado 22, debía resaltar la defensa de la mujer ante los acontecimientos de violencia de género que se vienen produciendo en nuestro país. Así, la Corporación Municipal presidida por Juan Francisco Serrano Martínez, patrocinadora del evento, y la Peña Flamenca ‘La Serrezuela’, organizadora del mismo, conformaron un cartel expresamente de mujeres cantaoras de Jaén y de Huelva para remarcar el apoyo de los lugareños contra esta lacra de la sociedad. La villanovense Ángeles Toledano, la galduriense Gema Jiménez, la torrecampeña Fina de los Ángeles y la onubense y popular Argentina, fueron las artistas flamencas seleccionadas para tal fin.

Ángeles Toledano (web oficial)

Ángeles Toledano abrió el acto con el acompañamiento de la eminente y flamenca guitarra de Antonio Carrión, con un alarde sobre el conocimiento de los cantes mineros realizando una de las tarantas que ‘El Cojo de Málaga’ aprendiera en Linares a finales del siglo XIX, popularizada posteriormente por ‘Pepe Marchena’ con ‘jonda’ melodía y carismático melisma, para continuar con la conocida como “La Gabriela’ que recreara Pastora Pavón. Con ajustado compás, los tangos los realizó con matices de la comarca sevillana, derivando a los aires malagueños que ‘La Pirula’ estableció en el estilo, rematando con solvencia por las sonoridades de los de Extremadura. Se ajustó al compás de las soleares en su tercera oferta destacando por los ecos de ‘Juaniquín’ y ‘La Niña de los Peines’. Finalizó con alta tesitura tonal por fandangos.

Gema Jiménez acompañada por Chaparro hijo 

Gema Jiménez se afianzó en el escenario con seguridad profesional abordando una milonga con las resonancias que ‘Marchena’ escogiera del sevillano Manuel Escacena. En las soleares remarcó el localismo de ‘El Zurraque’ sevillano con afinados ecos de Antonio ‘El Arenero’ y un remate por Silverio a través de ‘El Matrona’. Los cantes mineros los ofertó con taranta de ‘El Cojo de Málaga’ y resonancias marcheneras, ajustándose después con fuerza y personalismo a la cuna linarense. Amplio recorrido estableció en las cantiñas, tras la cual realizó mirabrá con entrega, alegrías y cantiñas de Córdoba. Finalizó con fandangos destacando por Juan Varea-Niño León, ‘Canalejas de Puerto Real’ y Manuel Vallejo. Profesional acompañamiento el que le efectuó Rafael Montilla ‘Chaparro hijo’.

Fina de los Ángeles acompañada por Antonio Carrión
(foto: Diario JAÉN) 

Torrente de voz y fuerza tonal fueron los ases cantaores de Fina de los Ángeles que comenzó con zambra caracolera, para seguidamente centrarse en los ecos de ‘La Paquera de Jerez’. En las soleares mantuvo claras influencias de Enrique Morente, para continuar con un homenaje a ‘Pepe Marchena’ por las creatividades de ‘La Serneta’ y Enrique ‘El Mellizo’. Ciertas influencias de Chacón evidenció en la granaína, y así establecerse en los ecos y poderío tonal de Vallejo en la media. La personalidad de su pueblo fue establecida por cantes gañanes, los cuales le abrieron el camino hacia los fandangos con más recuerdos de ‘Marchena’, también de los jerezanos José Cepero y Rafael Ramos ‘Niño Gloria’, así como del sevillano ‘Manolo Caracol’. En el solicitado bis recordó a Vallejo en los fandangos por bulería por soleá. De nuevo Antonio Carrión volvió a mostrar su dominio de la guitarra flamenca.

Cerró el festival la onubense Argentina María López Tristancho ‘Argentina’, con una puesta en escena en la que reivindicó lo primigenio de este arte con los romances o corridos gitanos, en una tesitura flamenca en la que entremezcló formas y ecos de ‘Antonio Mairena’ y José Reyes ‘El Negro’. En el compás de los tangos cantó por marianas con influencias de ‘Bernardo el de los Lobitos’ y posteriores resonancias de Pepe Menese, impregnando después la caseta municipal de los sones gaditanos del estilo, y derivar a la creatividad de ‘El Piyayo’ con buen compás. Su serrana fue desarrollada en la línea ortodoxa flamenca, para ofertarnos seguidamente el cambio por siguiriyas de María Borrico al ritmo de siguiriyas para el baile. ‘El Canario’ fue el malagueñero elegido por la cantaora para mostrar su conocimiento de las malagueñas y su matiz melódico, homenajeando después a Rafael Romero por rondeñas, y rematar por jabegote. Quejío y conocimiento fueron sus virtudes por siguiriyas con inicial recuerdo de ‘El Nitri’, aires de ‘Tío José de Paula’ por las formas de ‘La Piriñaca’, y un bello remate por ‘Juanichi el Manijero’ en la misma tesitura. En las bulerías con marcado compás recordó a ‘La Paquera’, también a ‘Mairena’ por los aires jerezanos, a Pastora Pavón con el ritmo gaditano, copla de Lole Montoya y Manuel Molina, finalizando con el ‘Romance de la Reina Mercedes’ con influencias de ‘Bernarda de Utrera’. Finalizó con una amplia tanda de fandangos de su tierra. La guitarra de Eugenio Iglesias y la percusión de las palmas de ‘Los Mellis’, ayudaron con profesionalidad a su lucimiento.

Rafael Valera Espinosa

(crítico flamenco y vicepresidente de la

Peña Flamenca de Jaén)

Más información: http://www.europapress.es/andalucia/mas-jaen-00988/noticia-32-miga-flamenca-bedmar-reivindicara-figura-mujer-arte-universal-20180801165245.html

https://andaluciaaldia.es/argentina-estara-en-la-miga-flamenca-de-bedmar-tras-su-gran-exito-en-la-bienal-de-sevilla

http://cadenaser.com/emisora/2018/09/11/radio_jodar/1536650392_262188.html

https://lacontradejaen.com/bedmar-miga-jaen/

Diario JAÉN: http://www.diariojaen.es/cultura/plantel-de-cantaoras-en-la-miga-flamenca-de-bedmar-IB4650659

Memoria flamenca. MANUEL MORENO JIMÉNEZ ‘MORAO DE JEREZ’ (VI).

“‘CAMARÓN’ NO PUDO ENGRANDECER, DIGNIFICAR Y CONSERVAR LA LLAVE DE ORO.”

La figura de Manuel Vallejo era primordial en las apreciaciones de ‘Morao de Jerez’, sobretodo en el dominio que el cantaor sevillano tenía del compás, incluso el de los gitanos. Después de relatarnos sus andanzas con el citado cantaor y el amor que él mismo sentía por Tomás y Pastora Pavón, también resaltó aspectos sobre el compás de los años cincuenta:

-“Vallejo tenía condiciones para cantar a compás, y eso que aquella época el compás era muy difícil; hoy en día no porque lo han uniformao, le han quitao toda la dificultad que tenía el compás de los gitanos. En la actualidad los gitanos y los gachés tienen el mismo compás porque lo han dulcificao, lo han adaptao, lo han aromao para sus condiciones. Y yo no digo que el cante de los gitanos sea mejor ni peor, solo quiero resaltar que es distinto, es otra cosa.”

Nos hemos dejado en el tintero anteriormente un aspecto que yo considero de máxima importancia para gran parte de la afición, y por tanto quiero que expreses tu opinión sobre el tema ¿Qué piensas de la entrega de la IV Llave de Oro a ‘Camarón de la Isla’?

-“Yo considero que la Llave de Oro es un símbolo que hay que tenerle un respeto.”

¿Pero un símbolo a partir de Antonio Mairena o desde que se le entregó a ‘Tomás El Nitri’?

-“¡Sí! Es un símbolo desde la primera vez que se da a ‘Tomás El Nitri’.”

¡Pero aquello fue en una reunión de amigos!

-“¡Sí! Una reunión de amigos, pero con una categoría establecida. Tenían unos conocimientos sobre lo que era el cante y la música del flamenco extraordinarios. Esta reunión de amigos comprometió a ‘El Nitri’ al darle el cetro que él tenía que hacerse el responsable de esto. Porque el tema no era decir te doy la Llave y tú haces con ella lo que quieras. La Llave no era un premio, era obligar a ‘El Nitri’ a responsabilizarse de la defensa y conservación del flamenco, que lo llevara a buen puerto y que lo engrandeciera si pudiera. Cuando se la dieron es porque sabían que él tenía condiciones para engrandecer aquello. Como cuando se la dieron a ‘Mairena’.”

¿Y a Vallejo?

-“A Vallejo creo que fue otra cosa. No lo sé con seguridad. Si la Llave de Oro del cante se la dan a ‘Tomás El Nitri’, es porque tenía un rajo… tenía un cante que no se parecía en nada al de Vallejo. Porque si la Llave se la hubieran dao a Silverio, todavía… Sí después la recupera Manuel Vallejo me parece un poco lógico. Pero lo que no me parece lógico es que primero se la den al ‘Nitri’ y luego a Vallejo. Esa es mi opinión.”

¿Se puede pensar en función de esto que las Llaves de Vallejo y la de ‘Camarón’ han tenido connotaciones crematísticas?

-“¡Claro! Estoy totalmente de acuerdo en eso. Porque lo de ‘Camarón’ son intereses creados por parte de la gente que están metíos en la comercialización, bien del disco, bien de una parte intelectual como puede ser un libro. Eso es todo márquetin incluso a nivel internacional. Porque a ‘Camarón lo han utilizado muerto, después de muerto y a todos los niveles en el aspecto económico.

Manuel Mora y su sobrino 'Fernando Terremoto, hijo'

A mí ‘Camarón’ me gustó en un tiempo determinado, en el que se está formando el artista. Aquí se puede haber cumplido el refrán ‘Lo difícil no es llegar, si no sostenerse’. Cuando empezó apuntaba una cosa muy importante porque tenía cualidades. No tenía la base para mí, porque la base de una figura importante es la voz, y la de ‘Camarón’ no lo era a niveles prodigiosos o ricos de lo que tiene que ser una gran voz. No la tenía portentosa, con un gran eco… El sonaba muy bien pero con una vocecita. Nosotros cuando hablamos en diminutivo es porque hay mucha diferencia de una gran voz a una vocecita. Ejemplo de voces con rajo, potencia y cualidades han sido las de ‘Terremoto’, Tomás Pavón, ‘Manolo Caracol’… ‘Camarón tenía una vocecita muy flamenca y muy gitana, que sonaba muy bien, tenía un gran oído, daba gitano porque eso no se le puede negar, pero cuando se limitaba a hacer lo que había oído. Cuando comenzó a crear con lo que oía por fuera, para mí fue un desastre.”

¿No es posible que la atribuida creatividad de ‘Camarón’ se deba a las influencias de Paco y ‘Pepe de Lucía’?

-“¡Claro! ¡Obligada! Una creatividad obligada porque a él no le gustaba eso. A él lo que le gustaba era lo que hacía cuando tenía posibilidades, porque después no tuvo posibilidades y la voz no le acompañó por lo que fuera, por su vida… Lo comercializaron de tal forma que él dejó de hacer lo que sentía. Sigo insistiendo en que la gran virtud de ‘Camarón’ fue que sonaba muy bien, muy flamenco. Y hoy con sonar ya es suficiente porque la técnica hace todo lo demás. Si ‘Camarón’ nace cincuenta años antes, el pobre no hubiera sido nada más que un aficionao.”

¿Se puede decir que ha inventado una forma de quejarse en función de que esto es quizás en lo que más inciden sus seguidores?

-“Los gitanos siempre se han quejao. Eso ya estaba inventao. Mejor que se quejaba Juanito ‘Mojama’, que era una cosa muy parecido, no se ha quejao ‘Camarón’. Y ‘Mojama’ también tenía una vocecita… Lo que pasa es que no se salió de los cánones.”

¿Es cierto que ‘Mojama’ entremezcló las formas y las escuelas de ‘Manuel Torre’ y Chacón en su arte?

-“¡No! ‘Mojama’ era un gran aficionao. Era un hombre que todo lo que echara por la boca era dulzura y gitanería. No era un hombre con una voz importante como antes dije. ‘Mojama sonaba muy bien, tenía una vocecita magnifica… Pero la construcción de su cante era de tal gitanería, tan real y tan pura, que por eso llegó a ser lo que fue. Y se murió haciendo lo mismo, aportando su manera de sentir; es decir, aportando su personalidad flamenca a algo que ya estaba establecido.

Y volviendo a lo de la Llave de Oro de ‘Camarón’, si lo analizamos y lo pensamos con profundidad, no tenía que haberse dao la Llave a ‘Camarón’. Comencé diciéndote que la Llave es un símbolo que hay que dignificar, engrandecer y conservar, y ‘Camarón’ no puede hacer nada de esto, desgraciadamente.”

Rafael Valera Espinosa

(crítico flamenco y vicepresidente de la

Peña Flamenca de Jaén)

Por soleá. EL ¿VANGUARDISMO? FLAMENCO TOCA TIERRA.

Parece ser que los que defienden el ¿vanguardismo? flamenco están ajustándose en sus declaraciones sobre el reconocimiento de lo que es flamenco y de lo que no lo es. A veces este tipo de comportamientos me hace pensar que nos están utilizando con un elaborado programa de márquetin, con el cual lanzarnos la roja tela para que el personaje en cuestión alcance cotas altísimas de popularidad en las redes sociales, para después matizar declaraciones y medir actitudes, en función de cómo se van desarrollando los acontecimientos.

Leo en el pasado ‘El País Semanal’ un amplio reportaje sobre Rosalía

en el cual la periodista Virginia López Enano va estableciendo cada una de las virtudes, esfuerzos, preferencias, andanzas y sonoridades musicales con los que ha ido batallando la nueva figura de la música española. El final del mismo me llama la atención porque Rosalía es definida musicalmente en la actualidad: “Pop. Flamenco. Latino. Trap. Electrónica. Le rodean las etiquetas y resulta un reto ubicarla en alguna de ellas. Le cuesta incluso a Joan S. Luna, que lleva años prestándole atención al sonido de la cultura undergroung. El jefe de redacción de la revista Mondosonoro no le ve un encaje fácil a su estilo, pero se acaba decantando por ‘un popmainstream de influencia urbana’ El nombre lo emplea para el sonido que Rosalía ha diseñado durante el último año”

Pienso que esto puede ser algo así como cuando ‘Camarón de Isla’ grabó la famosa ‘Leyenda del tiempo’, en 1979, una máxima figura del flamenco que también sabe cantar música pop, pues la obra fue considerada en su año como la cuarta mejor canción pop española. Y sobre Rosalía podríamos decir que es una consagrada figura de los tipos actuales de música que también sabe cantar flamenco.

Después de haberme llamado la atención el reportaje citado, igualmente me lo han hecho los artistas flamencos y casi flamencos, pues parece que están saciados de tantas declaraciones inexactas sobre nuestra universal música. Así, en el diario ‘Granada hoy’, la bailaora cordobesa Olga Pericet ha manifestado que: "Una coreografía flamenca puede ser ortodoxa y rabiosamente vanguardista”. También, el músico sirio-sevillano Fahmi Alqhai ha referido: “Siempre hay gente purista por todos lados. Y no es una raza a la que yo rechace ni odie, ojo. Hay colegas que no los pueden ni ver, pero no es mi caso. Creo que tienen su función, son los grandes cancerberos de una tradición.” En esta misma línea la gaditana ‘Niña Pastori’ ha comentado al preguntarle su opinión sobre Rosalía: “Evidentemente flamenco no es, pero tiene un aire y me encanta. Es una niña que tiene muchísimas cualidades, un físico que le acompaña y una voz preciosa, tiene mucho gusto y corazón. No es una flamenca ortodoxa, hace otro tipo de música que se aleja del flamenco aunque tiene raíz porque ella comenzó cantando flamenco más puro y tradicional. Luego ella ha descubierto otro camino que es súper bonito también”.

Rafael Valera Espinosa

(crítico flamenco y vicepresidente de la

Peña Flamenca de Jaén)

Memoria flamenca. MANUEL MORENO JIMÉNEZ ‘MORAO DE JEREZ’ (V).

“YO LE TOQUÉ A ‘FOSFORITO’ EN EL CONCURSO DE LA ‘LLAVE DE ORO’ DEL ‘62”.

Algunos lectores pueden considerar que esta entrevista a Manuel Jiménez Moreno ‘Morao de Jerez’ es demasiado larga, que lo es. Sin embargo, me siento en la obligación de transcribirla completamente porque resulta una verdadera lección del maestro de Jerez de la Frontera y, aunque pueda resultar extensa, la lectura de la misma supone todo un compendio de la historia del flamenco desde los años 30 del siglo pasado hasta nuestros días, pues son numerosas las vivencias de nuestro protagonista con las grandes figuras que en esos largos años han marcado las escuelas y las esencia ‘jondas’.

Nos quedamos en la última entrega hablando sobre ‘Antonio Mairena’, y sobre el maestro de los Alcores continuó disertando ‘Morao de Jerez’

-“Cuando ‘Mairena’ dice siguiriyas de Triana, de la familia de los ‘Caganchos’ y los ‘Pelaos’…, eso está totalmente contrastao y demostrao como cierto, porque se ha investigao. Se alude a los cantes de Los Puertos como tales porque los han generalizado y no tienen nombres. En los cantes por siguiriyas de Los Puertos hay cantes de Cádiz, han metido los de Enrique Ortega, hay de Sanlúcar de ‘Las Mirris’, de mucha gente… Y dicen cantes de Los Puertos porque cada uno ha hecho una versión de todos esos cantes.”

A pesar de todo, particularmente creo que en la actualidad esos personalismos creativos de Los Puertos…

-“¡Yo creo que no, yo creo que ahí si hay cuento! Y pienso que lo hay porque aquí (se refiere a Jerez) tenemos menos documentos orales, que son los que imperan ahí.

Pero Manuel, se habla de las siguiriyas de ‘La Andonda’ y se clasifican como de Triana, mas ‘La Andonda’ era de Jerez y, según investigaciones de mi amigo Antonio Escribano, fue contratada con veintidós años para que actuara en Triana como una artista de calidad y fama contrastada ¿No pudo llevar ya la base y la estructura de sus cantes desde Jerez a Triana?

-“¡Claro! Por eso he dicho que el meollo del cante de los gitanos es uno, del cual sale las ramificaciones de los distintos intérpretes haciendo cada uno una versión, a veces más cercana y a veces más lejana, pero el meollo está ahí.”

Volviendo a ‘Mairena’, a mí siempre me ha llamado la atención que tardara tanto en grabar una soleá apolá como la de ‘Charamusco’ ¿Sabes por qué?

-“Es posible que la soleá apolá sea una entremezcla de la creatividad de los cantaores gitanos con la de los gachés. Puede que quizá por este motivo él tardó en grabarla. Pienso que esto es así porque Antonio le concedía la primacía de las grabaciones y los documentos al cante de los gitanos que ya estaba reconocido como ‘cante gitano andaluz’. Es decir, hace una especie de crónica cantaora del cante más importante, o porque a él le dolía así el cante y quiso dejar constancia de lo que él sentía y quería defender, el cante de los gitanos.”

Como testigo que fuiste ¿qué te pareció el Concurso de Córdoba de la Llave de Oro?

 Fernando Terremoto y Manuel Morao
(cuadro de José Manuel  Capuletti)

-“¡Como todos los concurso! Me vas a perdonar, Rafael, pero pienso que todos los concursos son como la política ¡Todo mentira! Si tú escarbas, descubrirás que en los concursos casi siempre suele haber amaños; en unos más que en otros. Sin ir más lejos, cuando me dieron el premio en Córdoba en el año 65, me quisieron contratar antes, pero como estaba poco en España me dijeron que yo tenía que ir al Concurso: ‘Manuel, tú tienes que venir. Tienes que venir porque el premio ya te lo hemos dao’. Sí yo sé esto es porque me ha pasao a mí y puedo decir lo anterior con autoridad. También pasó con mi cuñao ‘Fernando Terremoto’, que fue contratao. Y eso pasó igualmente con la Llave y con el Concurso el año veintidós de García Lorca y Falla. Lo que pasa es que decir eso públicamente tiene sus consecuencias y casi nadie es capaz de hacerlo.

Todos esos concursos de Mairena del Alcor los amañó ‘Mairena’ porque mandaba y le convenía en aquél momento. Y así pasó en Córdoba con la Llave. La oposición cantaora era ‘Fosforito’ y yo le toqué a ‘Fosforito’, el cual tenía un público bastante importante en Córdoba, que protestó con amplitud la entrega de la Llave a ‘Mairena’. Pero estaba ya adjudicada, para mí con justicia, pero para otros no. Por esto yo te digo que los concursos, todos, todos… están amañaos.”

Retomando el hilo conductor de la cronología de tu vida artística ¿estabas con Antonio Ruiz Soler cuando acompañabas a figuras como Manuel Vallejo o Pepita Caballero?

-“¡No! Porque aquello fue bastante antes. Eran los años cuarenta y seis y cuarenta y siete. Yo había vuelto a Sevilla, que era el centro en el que se organizaba toda la actividad flamenca, y después de haber participado en una de las compañías que entonces organizaba un tal Gálvez, representante artístico de los flamencos antes de que llegara Pulpón, en la que había estado ‘Mairena’ y ‘El Culata’, me contrataron para otra en la que iba Vallejo de figura, al cual le iba tocando ‘Pepe de Badajoz’. Yo les tocaba a varios cantaores de Sevilla y coincidí con Vallejo en dos o tres fiestas a las que nos íbamos después de trabajar. Finalizada la temporada con esa troupe, Vallejo formó otra para cubrir el otoño y el invierno. Entonces él fue a Jerez a buscarme. Por aquella época mi padre tenía un tabanco en el Arco de Santiago, en la esquina de la calle Jardinillo. Allí preguntó Vallejo –que era la dirección que yo le había dao- por mí y nos metimos de juerga. Cuando Vallejo escuchó cantar a mi padre se murió, y eso que mi padre era un aficionao, desde luego un gran aficionao.

Total, que estuve en la compañía que montó, y Vallejo se iba todas las semanas a Jerez al tabanco de mi padre a veces hasta dos días, porque aquél ambiente le gustó y también la serie de buenos aficionaos que había en Jerez a los que escuchaba; porque Vallejo era un gran aficionao y además del cante de los gitanos, aunque su voz estaba más adecuada para los estilos libres, realizando también sus pinitos por otros estilos, pero siempre acordándose de ‘El Gloria’ y de ‘La Niña de los Peines, artistas a los que él admiraba, como por ejemplo en las siguiriyas y en las bulerías.”

Rafael Valera Espinosa

(crítico flamenco y vicepresidente de la

Peña Flamenca de Jaén)

Memoria flamenca. MANUEL MORENO JIMÉNEZ ‘MORAO DE JEREZ’ (IV).

“TODA LA OBRA DISCOGRÁFICA DE ‘MAIRENA’ LA MONTÉ YO CON ÉL.”

Después de contarme sus andanzas en el elenco de Antonio Ruíz Soler ‘Antonio el Bailarín’, a Manuel Moreno Jiménez le requerí que hablara sobre ‘Antonio Mairena’, con el cual él convivió durante mucho tiempo en las giras que el bailaor sevillano efectuó por todo el mundo. Y sus palabras sobre determinados aspectos de la creatividad y recreación de ‘Mairena’ en el cante, era de primordial importancia para mí.

¿Cómo surge la grabación del disco con Antonio Mairena en Londres de 1954 considerado como incunable?

-“Nosotros teníamos un amigo en Londres que era un gran aficionao. Era un médico de medicina general y el que atendía a toda la colonia de españoles en Londres. Era un magnifico músico también, pues tocaba el piano y la guitarra, así como la trompeta. Le gustaba el flamenco a rabiar y se llamaba Alejandro Martínez. Era hijo de diplomático gallego y había estudiado medicina en Escocia. La primera vez que vamos a Londres, en el año cincuenta y tres, tomamos contacto con él y ya no lo perdimos en los diez años que estuvimos yendo a Inglaterra, lo cual hacíamos dos o tres veces al año, por lo que la casa de Alejandro Martínez era como la nuestra.

Este hombre era un gran amigo de muchos grandes artistas como músicos, actores de todo el mundo, con los que se relacionaba cuando iban a Londres. Por poner un ejemplo, era íntimo amigo de Andrés Segovia, el cual cuando iba a dar un concierto en la capital inglesa, siempre paraba en su casa lo mismo que nosotros. Pues bien, entre tantos amigos tenía una especial relación con el embajador argentino en Inglaterra en aquél tiempo, años cincuenta y cuatro y cincuenta y cinco. Este diplomático, por mediación de él, se hizo muy aficionao al flamenco y por tanto coincidió con nosotros muchas veces en casa de Alejandro Martínez. Allí escuchó a Mairena y a mí en bastantes ocasiones.

Tengo que decirte que toda su discografía ‘Mairena’ la montó conmigo porque en aquellos tiempos fue cuando él la estuvo estructurando. Y el motivo de no haberle acompañado en la mayoría de sus grabaciones fue porque él se marchó de la compañía de Antonio Ruíz Soler y yo seguí en la misma. No quiero decir que no hubiera hecho grabaciones con ‘Melchor de Marchena’, que seguro que sí, pero de no mediar esta circunstancia hubiéramos compartido muchas más. El penúltimo disco que hizo, el que le acompaña el ‘Niño Ricardo’, lo tenía yo que haber hecho, pero no coincidimos en ese tiempo y él tuvo que corresponder con el compromiso que tenía para grabarlo. Insisto, toda la obra discográfica de Mairena la monté yo con él.

Entonces, el disco que se hizo en Londres fue una especie de prueba discográfica y todo lo costeó el embajador de Argentina en Londres como una actividad cultural. Aquél disco fue una edición muy limitada que se regaló, de la cual yo guardo algunos ejemplares y ‘Mairena’ también se trajo varios. Como te digo, aquello fue una prueba de lo que posteriormente él realizaría. Él tuvo un accidente y se fue de con Antonio y ya no pudimos grabar juntos.

Morao de Jerez, el pintor Capuletti y esposa, 

Terremoto de Jerez, don Antonio Bienvenida y su hermano Juan Morao  

También me pasó algo de esto con ‘Caracol’, pues la grabación última de Manolo la tenía que haber hecho yo también, pues cuando él abrió ‘Los Canasteros’, con el primer guitarrista que habló fue conmigo para que me fuera con él, pero como yo tenía otros compromisos, él se llevó a ‘Melchor de Marchena’. Con esto quiero decirte que ‘Caracol’ también hubiera grabado mucho más conmigo. Yo pienso en muchas ocasiones que a nivel popular el haber estado con Antonio Ruíz Soler me benefició bastante pero también me resto una serie de trabajos importantes con ‘Caracol’ y ‘Mairena’ que se habrían quedado plasmados en la historia del flamenco, porque que en aquella época todos querían grabar conmigo. Y es que Antonio Ruíz Soler tenía por entonces un trabajo muy apetecible, porque era él el que más veces salía al extranjero.”

¿Qué opinas de la serie de comentarios que dicen que ‘Mairena’ se inventa o crea personalidad en determinados estilos y se la atribuye a legendarios cantaores del flamenco?

-“¡Hombre…! Yo no estoy conforme con eso, pero tampoco dejo de admitirlo, porque eso es normal, es humano, es justo y así debe ser siempre. Los cantes no se han parao nunca. La música de los cantes de los gitanos nunca han parao. La prueba la tienes en que todos los cantes de los gitanos se parecen y más el cante por siguiriyas. Hay un momento que se parecen. ¿Por qué? Por ahí hay una base musical y cada uno ha aportado su personalidad con la misma música. Entonces, ‘Mairena’ para mí ha sido el único o el más grande investigador del cante gitano que ha habido. Los demás no hacen nada más que copiar, enterarse, coger una idea de aquí y otra de allí ¿Pero investigar el cante? El único ha sido ‘Mairena’. Después de que ha sido un gran cantaor y un gran artista, ha sido un hombre que le ha gustado el cante sobre todas las cosas.

Recuerdo que de las muchas veces que estábamos juntos, alguien llegaba y le decía: ‘En tal sitio hay un gitano que hace un cante que no sé de dónde es, y no sé qué, y no sé cuánto…’ Entonces él iba allí, algunas veces acompañado por mí, escuchaba el cante, lo retescuchaba, lo estudiaba, y luego, ni el mismo que se lo había cantao a él sabía de donde venía, sino que lo había escuchao en su familia.

Antonio con su gran conocimiento, porque lo tenía como gran investigador que era, lo asociaba con distintos intérpretes porque conocía con profundidad las músicas. Es decir, que no lo ponía a voleo. Por esto, él le ponía nombres y apellidos pero sin decir que era tal o cual. Antonio tiene un cante que dice que es de ‘Frijones’, y alude a ‘Frijones’ porque lo familiariza con la música de ese cante por siguiriyas. Yo creo que ha dado en el clavo y nos ha dejado un documento oral y discográfico de máxima importancia.”

Rafael Valera Espinosa

(crítico flamenco y vicepresidente de la

Peña Flamenca de Jaén)

Por soleá. JOSE ILLANDA, PATRIARCA FLAMENCO DE JAÉN.

Dicen que el conocimiento es cultura, o que la cultura es conocimiento. Y en función del sabio aserto popular, todos tenemos la obligación de conocer los personajes, para de esta forma reivindicar nuestra cultura provincial, y en esta ocasión la flamenca.

De nada vale circunscribirse a la vieja canción ‘Hay quien dice que Jaén’, porque nuestra tierra sí que es netamente flamenca. Hace casi veinte años que comencé a reivindicar la figura de nuestro comprovinciano José Illanda por su prestigio cantaor a finales del siglo XIX en localidades tan flamencas como Triana, Utrera, Jerez de la Frontera y Linares-Andújar o Andújar-Linares. Poco sabíamos de él en esta tierra y bastantes conocimientos sobre su arte tenían en las anteriormente ciudades citadas. Quiero reiterar parte de lo escribí en su tiempo para mayor conocimiento de su maestría.

Dolores La Parrala y Paco de Lucena

Siempre han existido patriarcas cantaores en cada una de las provincias andaluzas. En Almería se tiene a Martín “El Cabogatero” -¿trovero o cantaor?- como el primero en estructurar los cantes mineros de la tierra. En Cádiz, donde la nómina de artistas creativos y precursores de escuelas flamencas es la más numerosa, es Enrique Jiménez “El Mellizo” –más antiguos que él fueron Tío Luis el de la Juliana, María Borrico o El Viejo de la Isla- el que ostenta la más amplia grandeza creativa y cantaora. En cuanto a Córdoba, el picaor de “El Guerra” apodado “Media Oreja”, tras insuflarse de los ecos del trianero Ramón “El Ollero”, creó lo que hoy en día conocemos como soleares cordobesas. La singularidad de África la Peza le da a Granada su primera enjundia flamenca. En cuanto a Huelva, fueron los relevantes Dolores‘La Parrala’, Antonio Rengel y José Rebollo los que han ejercido como patriarcas flamencos. ‘Junquito de Comares’ fue el que dio identidad flamenca a los verdiales malagueños. Por su lado, las raíces sevillanas cantaoras de ‘Los Caganchos’ y ‘Los Pelaos’, pueden considerarse como de las primigenias de Triana.

¿Y Jaén? Pues gracias al iliturgitano Rafael Romero ‘El Gallina’, José Illanda se erige como patriarca de nuestra tierra. Fue creador de tres tipos de soleares y recreador de dos más. Sus detractores –mejor envidiosos de su arte- aluden a que bebió en las fuentes de la jerezana ‘La Andonda’, en Triana; de la también jerezana ‘Mercé “La Serneta’, en Utrera; o del gaditano Enrique ‘El Mellizo’, en Jerez y Cádiz.

Bien especifican sus letras “Que me tiro a un pozo...”, “Lorenzo le dijo a pluma...”, “No reniego de la rosa...”, o “Estoy por asegurar señores...”, que ya tenía prestigio como cantaor antes de encontrarse con las legendarias figuras citadas. ¡Pues conozcamos y reivindiquemos a José Illanda como patriarca del flamenco jiennense, el cual está a la altura de los otros referidos, si la investigación no demuestra lo contrario! De esta forma, promocionaremos nuestro arte y constataremos que, aunque la nómina de artistas jiennense no sea tan numerosa como en otras comarcas, aquí han nacido legendarios flamencos.

Rafael Valera Espinosa

(crítico flamenco y vicepresidente de la

Peña Flamenca de Jaén)

Memoria flamenca. MANUEL MORENO JIMÉNEZ ‘MORAO DE JEREZ’ (III).

“‘CARACOL’ ME DIJO QUE CUANDO FUERA MAYOR ME IBA A LLEVAR CON ÉL Y ASÍ FUÉ”.

Después de relatarme sus vivencias con artistas de renombre como ‘Tío Junichi el Manijero’, ‘Tío José de Paula’, el guitarrista Javier Molina, Pastora, Arturo y Tomás Pavón, ‘El Gloria’ y su hermana ‘La Pompi’, Carmen Amaya… Manuel Moreno Jiménez ‘Manuel Morao’, continuó refiriéndome sus andanzas con muchos otros artistas especialmente significativos de la historia de nuestro arte en Jerez.

¿Y Juanito Mojama? Aquí coincidió plenamente con las declaraciones de Rafael Romero sobre el cantaor de su tierra jerezana.

Manuel Moreno 'Morao de Jerez'
con su cuñado Fernando Fernández 'Terremoto de Jerez'
(foto de archivo de la revista Candil)

-“Se buscaba la vida en el Villa Rosa y era un artista extraordinario. He de decir que ha habido muchos artistas que han cantao muy gitano, tanto como Juanito Mojama, pero más no. De este nivel de gitanería en su cante los habrá habido como él, quizás con más rajo, con la voz más llena… pero no con más gitanería.”

¿Es cierto que no se ha hecho justicia con artistas de la talla de ‘Juanito Mojama’, ‘El Sernita’ o el ‘Juanata de Jerez’?

-“¡Quizás! El comparar a ‘Juanito Mojama’ con ‘El Sernita’, con todos mis respetos, y con ‘El Juanata’, no hay lugar. Ellos cantaban muy bien, sobre todo ‘El Sernita’, pero no tenían el nivel de ‘Mojama’. Es cierto que a Juanito no se le hizo justicia porque fue un hombre muy localista. Él se hizo en Jerez y después se fue a Madrid y allí se quedó, aunque luego volvió a nuestra tierra, pero ya muy mayor y al poco tiempo murió. Pienso que no se le hizo justicia porque en aquél tiempo no había el interés que hay hoy en día por el flamenco, y porque entonces él existía, y cuando se tiene una cosa a mano no se le da el valor que realmente tiene; cuando se tiene al lao no se valora a la persona por su auténtico mérito; cuando la persona desaparece es cuando entonces se vuelcan con él. Y lo mismo sucedió con ‘Tío Cabeza’, al cual tampoco se le ha hecho justicia.”

¿Cómo surge ser miembro del elenco de ‘Manolo Caracol’ y Lola Flores?

-“A ‘Manolo Caracol’ lo conocí siendo yo un chiquillo, porque él venía a Jerez por identificarse mucho con esta tierra. Él conoció aquí a su mujer y tenía muchos amigos porque, entre otras cosas, ‘Caracol’ era un aficionao al cante de Jerez y aprendió muchos cantes en esta tierra. Siempre paraba en casa de un gitano que se llamaba Antonio Gallardo, que era carnicero. A esa casa iba yo muy a menudo y tocaba la guitarra de chiquillo con pantalón corto. Recuerdo que una vez me dijo: ‘Cuando seas un poco mayor te voy a llevar conmigo’. Efectivamente, cuando fui un poco mayor, en el año cuarenta y seis, que fue la primera vez que yo salí del entorno de Andalucía la Baja y me trasladé a Barcelona, fui a trabajar a lo que allí llamaban una ‘casa de vinos’, que era una especie de colmao. Iba con un cuadro de chiquillos artistas de Jerez. La ‘casa de vinos’ se llamaba La Macarena. Por aquél entonces estaba en Barcelona ‘Caracol’ rodando una película, la primera que hicieron ellos que se tituló ‘Embrujo’. Como a casi todos los chiquillos de Jerez que allí estábamos él nos conocía, venía muchas veces al colmao y nos llevaba p’arriba y p’abajo y estábamos toa la noche de juerga. Una de esas noches me dijo que cuando terminara la película, que le quedaba poco, me iba a ir con él a Madrid a trabajar en su espectáculo, el cual se llamó ‘Zambra 46’ y ‘Zambra 47’ porque duró dos años. A partir de aquí, de vez en cuando actuaba con ‘Caracol’. Y pienso que por ser yo muy jovencillo y tocar la guitarra con personalidad distinta, esto llamaba la atención de la gente. En el año cuarenta y ocho volví con ‘Caracol’ y Lola Flores, que fue el último año que estuvieron juntos, y tras su separación, ‘Manolo Caracol’ montó el espectáculo con su hija Luisita.”

Y después con ‘Antonio el Bailarín’…

Antonio el Bailarín con Morao de Jerez y otros artistas

-“Te cuento. Yo estaba en Madrid en Villa Rosa. Estaba el Villa Rosa en la plaza de Santa Ana, que era el colmao, es decir, una especie de venta con reservaos en el centro de Madrid, y la sala de fiesta Villa Rosa, que se inauguró en la Ciudad Lineal, que entonces todo aquello era campo. Don Tomás Pajares, el dueño de Villa Rosa montó la sala de fiestas más importante al aire libre de Europa en aquél año, el 1950. Allí venían atracciones de todo el mundo. En esa época yo me buscaba la vida con ‘Manolo Manzanilla’ y, aunque al Villa Rosa de Santa Ana iban casi todos los artistas que había en Madrid, al de la Ciudad Lineal no subía casi nadie porque don Tomás Pajares quería ahí selecciones, era bastante raro para estas cosas. Los guitarristas que subían eran ‘Perico el del Lunar’, el tío Ramón Montoya que ya estaba un poco mayor, Manolo de Badajoz y Luis Maravilla que entonces iba con Pilar López. De cantaores iban José Cepero y ‘Manolo Manzanilla’, ‘Luis el de las Marianas’, ‘Bernardo el de los Lobitos’ y pocos más.

En ese tiempo yo organicé un grupo con ‘Manolo Manzanilla’ y Rosita Durán. Todo esto fue antes de que se abriera el famoso ‘Zambra’. En ese grupo figuraban también la hija de Andrés Heredia ‘El Bizco de Linares’, que se llamaba Mariquilla Heredia y que se casó con ‘El Pillín’, hermano de ‘La Pillina’. Nos conjuntamos bastante bien y el grupo funcionaba estupendamente. ¡Bueno! Pues con este grupo estuvimos actuando todo el verano en la sala Villa Rosa de la Ciudad Lineal. Cuando se acabó el verano, don Tomás Pajares –porque yo le había caído muy bien- le dijo a ‘Manolo Manzanilla’: ‘Dile a ‘Moraito’ que puede subir aquí siempre que quiera’ En aquél tiempo yo me llamaba ‘Moraito de Jerez’ porque tenía veintiuno o veintidós años. A la Ciudad Lineal subía lo más selecto de Madrid y entre ellos las grandes ‘cocós’, las cuales me reclamaban a mí por aquello de la juventud. Ya en aquellas fechas Antonio Mairena, que había venido de realizar una gira por Europa con Teresa y Luisillo, formaba parte del elenco de ‘Antonio el Bailarín’, y este le dijo a ‘Mairena’ que para su espectáculo necesitaba un guitarrista a pesar de tener tres, es decir, que necesitaba un primer guitarrista. ‘Mairena’ le dijo que él conocía a uno que aunque joven, seguro respondería en el cometido que se le asignara.

Antonio Ruíz Soler ensayaba entonces en la calle Montera, en unos estudios que allí había muy grandes, a los que me llevó ‘Mairena’ para que Antonio me escuchara. Allí mismo me contrató y estuve con él no menos de doce años; luego me fui por otros derroteros y después, en el sesenta y nueve volví con Antonio y estuve otros pocos años.”

Rafael Valera Espinosa

(crítico flamenco y vicepresidente de la

Peña Flamenca de Jaén)

Memoria flamenca. MANUEL MORENO JIMENEZ ‘MORAO DE JEREZ’ (II).

ACOMPAÑÉ AL ‘GLORIA’ Y A ‘LA POMPI’ EN LA CASA EN LA QUE VIVIÓ ‘LA PIRIÑACA’

Considero que la primera entrega de la entrevista realizada en la primavera de 2001 a Manuel Moreno ‘Morao de Jerez’ publicada la pasada semana quedó un poco en suspense. Aunque no era mi intención crear expectación, sí que consideré que quizás el interés por la vida de este gran tocaor de Jerez podría despertarse entre los lectores y en especial entre los aficionados. Y así continuó ‘Manuel Morao’ sobre sus años de aprendizaje.

De izquierda a derecha: Juan José Carrascosa, Terremoto de Jerez, Francisco Torrecillas, Manuel Morao,
Juan Luis de la Rosa, el hermano de Terremoto de Jerez,
y sentado José Cruz García (presidente de la Peña Flamenca de Jaén)
(foto de Pepe Pamos)

-“Mi padre le argumentó lo que fuese a ‘Tío Tati’ y él le dijo que como tenía amistad con Javier Molina, que le iba a hablar de mí. Un día se presentó en mi casa con Javier Molina y el hombre me estuvo viendo tocar… ¡Tocar el ritmo que era lo que yo sabía pero con un aire especial! ‘¡Bueno! Que el niño venga a mi casa que le voy a dar clase’, dijo Javier Molina. Cosa que hizo durante un par de años y así fue como comencé a tocar la guitarra. Después yo continué y, aunque al comienzo cogí la escuela de Javier Molina, a partir de aquí yo cree mi propia escuela. En unas declaraciones que tiene Javier Molina dice que su dos alumnos preferidos fueron ‘Currito el de la Jeroma’ y yo. De esta manera me hice guitarrista creando a partir de Javier Molina mi propia forma de tocar la guitarra. Hoy en día se dice que estamos en la época de la evolución y la evolución había que hacerla entonces.

Antes se realizaba la evolución que era plasmar tu personalidad sin dejar la raíz ni dejar los cánones y los decálogos que existían en el flamenco. Tu creabas así una escuela. Hoy la evolución consiste en hacer una fusión… no sé… con el jazz o con otro tipo de músicas que nada tienen que ver con la nuestra y, eso no es evolución para mí.”

¿Qué recuerdos guardas de las fiestas en las que participaban artistas de la talla de ‘Juan Jambre’ o ‘Tío José de Paula’?

-“Recuerdo muchas y buenas cosas. En Jerez había un plantel de artistas aficionaos –este tipo de artistas ya no existen, pues hoy el que toca una palma o canta un fandango, lo primero que pone es la mano y sabe ya el cachet que tiene antes de aprender a cantar- que han cantao maravillosamente, entre los que se encontraba uno que era tío de ‘Sernita de Jerez’ y de ‘Tío Borrico’. Se llamaba ‘Tío Cabeza’ de apodo y su nombre era Francisco Fernández. También estaba ‘Tío José de Paula’, que fue un artista amateur, nunca profesional, así como ‘Perico el Tito’, que era el padre de ‘Diamante Negro’, que cantaba extraordinariamente bien. Dentro de todo este grupo de artistas estaban igualmente ‘Tío Juaniquín y ‘Juan Jambre’, siendo este último un artista profesional pero localista; es decir, solo a nivel de Jerez. A todos los he escuchao y he alternao con ellos, los cuales eran verdaderos creadores flamencos.”

¿Cómo surge tu acompañamiento a ‘La Niña de los Peines’?

-“Ese acompañamiento se realiza durante lo que se conoce como la ‘Opera Flamenca’ y ‘El Pinto’ comienza con su bar en ‘La Campana’ sevillana. Allí parábamos todos los artistas que participábamos en los espectáculos de verano que se celebraban en las plazas de toros, porque estos eran los recintos más idóneos para el flamenco al aire libre, aunque también se utilizaban los cines de verano. Y parábamos en el bar porque era donde principalmente se organizaban y contrataban los espectáculos.

En una fiesta a la que fui invitada en el bar conocí a Pastora. Porque en aquél lugar, un día sí y el del medio también, siempre surgía un motivo para organizar una fiesta, pues, a la tercera copa nos íbamos al local que debajo del bar tenía ‘El Pinto’. Yo era un chiquillo entonces, y a pesar de ello les toqué a ‘La Niña’, a sus hermanos Arturo y Tomás, a Vallejo…

Pero ahí no se acaban mis andanzas de aquél tiempo en Sevilla, pues en el Casino de la Exposición pusieron como un colmao en el que actuaba un cuadro flamenco, y allí acompañé a ‘La Malena’. Después, en el primer festival que hicieron al aire libre en Sevilla, lo celebraron en un cine de verano que había en la calle donde está La Cruz del Campo, de chiquillo yo actué en él. Luego hicieron otro en Triana y también actué. Pero todo esto se desarrolló después de lo que te he contao del bar de ‘El Pinto’. En ese festival ‘La Malena’ bailó y Mairena le cantó por alegrías y yo los acompañé.”

Pero volvamos a Jerez, Manuel ¿Conociste a ‘El Gloria’ y su hermana ‘La Pompi’?

-“¡Sí! En la calle La Sangre, en la casa en que vivió ‘La Piriñaca’ vivía familia de ‘El Gloria’ y ‘La Pompi’, y ellos venían de vez en cuando ahí. Yo, de chiquillo, me iba a casa con mi padre y él decía ‘Mira que mi niño va a tocar la guitarra…’ De esta manera yo les toqué al ‘Gloria’ y a ‘La Pompi’. Más tarde cuando me fui a Sevilla y ellos trabajaron allí, entablamos relación por aquello de ser paisanos, y coincidimos en más de una fiesta en la que los acompañé.”

¿Y tu relación con Carmen Amaya?

-“Eso fue estando yo ya en Madrid. Ella vino de América y yo trabajaba en el Villa Rosa, época en la que conocí a José Cepero, a ‘Juanito Mojama’, ‘Perico el del Lunar’… Por medio de ‘Faustino el Sastre’, que era el que nos cosía a todos los artistas, el cual le hablaba a una tía de Carmen Amaya, se organizaban bastantes fiestas en el Villa Rosa y allí llegaba Carmen y así se entabló nuestra relación.”

Rafael Valera Espinosa

(crítico flamenco y vicepresidente de la

Peña Flamenca de Jaén)