Actividades flamencas. Manuel de la Tomasa.

Dentro de la programación de actividades flamencas organizadas por esta Peña, el día 1 de febrero, viernes, a partir de las 21:30 horas, actuará en nuestra Peña Flamenca de Jaén, calle Maestra, 11:

Manuel Georgio Fernández (Sevilla, 1999), conocido artísticamente como Manuel de la Tomasa, tiene gran la suerte de tener en casa un pozo flamenco familiar y de ese manantial es del que ha bebido, intentando captar la esencia heredada de su saga.

Nieto de José de la Tomasa, sería éste quien le subiera por primera vez a un escenario el 16 de mayo de 2017, en la Peña Flamenca de Jaén, para ya no volverse a bajar de él. Representante de la sucesión generacional de su estirpe, por parte padre, queda emparentado nada menos que con Manuel Torre y, por parte de madre, lleva la línea de Manuel Vallejo.

Lo acompañará José de Pura, una guitarra extraordinaria, nacido en Chiclana de la Frontera (Cádiz) Chiclanero que pertenece a la escuela más directa de Diego del Gastor o Melchor de Marchena. Tiene parentesco con los cantaores Silverio Heredia, Rancapino y Orillo del Puerto. Muy conocido por la afición flamenca del Campo de Gibraltar, es uno de los grandes referentes jóvenes de la guitarra que está en la línea de la autenticidad, saliéndose del toque comercial que se estila ahora en algunos ambientes musicales. 

Memoria flamenca. MANUEL MORENO JIMÉNEZ ‘MORAO DE JEREZ’ (VI).

“‘CAMARÓN’ NO PUDO ENGRANDECER, DIGNIFICAR Y CONSERVAR LA LLAVE DE ORO.”

La figura de Manuel Vallejo era primordial en las apreciaciones de ‘Morao de Jerez’, sobretodo en el dominio que el cantaor sevillano tenía del compás, incluso el de los gitanos. Después de relatarnos sus andanzas con el citado cantaor y el amor que él mismo sentía por Tomás y Pastora Pavón, también resaltó aspectos sobre el compás de los años cincuenta:

-“Vallejo tenía condiciones para cantar a compás, y eso que aquella época el compás era muy difícil; hoy en día no porque lo han uniformao, le han quitao toda la dificultad que tenía el compás de los gitanos. En la actualidad los gitanos y los gachés tienen el mismo compás porque lo han dulcificao, lo han adaptao, lo han aromao para sus condiciones. Y yo no digo que el cante de los gitanos sea mejor ni peor, solo quiero resaltar que es distinto, es otra cosa.”

Nos hemos dejado en el tintero anteriormente un aspecto que yo considero de máxima importancia para gran parte de la afición, y por tanto quiero que expreses tu opinión sobre el tema ¿Qué piensas de la entrega de la IV Llave de Oro a ‘Camarón de la Isla’?

-“Yo considero que la Llave de Oro es un símbolo que hay que tenerle un respeto.”

¿Pero un símbolo a partir de Antonio Mairena o desde que se le entregó a ‘Tomás El Nitri’?

-“¡Sí! Es un símbolo desde la primera vez que se da a ‘Tomás El Nitri’.”

¡Pero aquello fue en una reunión de amigos!

-“¡Sí! Una reunión de amigos, pero con una categoría establecida. Tenían unos conocimientos sobre lo que era el cante y la música del flamenco extraordinarios. Esta reunión de amigos comprometió a ‘El Nitri’ al darle el cetro que él tenía que hacerse el responsable de esto. Porque el tema no era decir te doy la Llave y tú haces con ella lo que quieras. La Llave no era un premio, era obligar a ‘El Nitri’ a responsabilizarse de la defensa y conservación del flamenco, que lo llevara a buen puerto y que lo engrandeciera si pudiera. Cuando se la dieron es porque sabían que él tenía condiciones para engrandecer aquello. Como cuando se la dieron a ‘Mairena’.”

¿Y a Vallejo?

-“A Vallejo creo que fue otra cosa. No lo sé con seguridad. Si la Llave de Oro del cante se la dan a ‘Tomás El Nitri’, es porque tenía un rajo… tenía un cante que no se parecía en nada al de Vallejo. Porque si la Llave se la hubieran dao a Silverio, todavía… Sí después la recupera Manuel Vallejo me parece un poco lógico. Pero lo que no me parece lógico es que primero se la den al ‘Nitri’ y luego a Vallejo. Esa es mi opinión.”

¿Se puede pensar en función de esto que las Llaves de Vallejo y la de ‘Camarón’ han tenido connotaciones crematísticas?

-“¡Claro! Estoy totalmente de acuerdo en eso. Porque lo de ‘Camarón’ son intereses creados por parte de la gente que están metíos en la comercialización, bien del disco, bien de una parte intelectual como puede ser un libro. Eso es todo márquetin incluso a nivel internacional. Porque a ‘Camarón lo han utilizado muerto, después de muerto y a todos los niveles en el aspecto económico.

Manuel Mora y su sobrino 'Fernando Terremoto, hijo'

A mí ‘Camarón’ me gustó en un tiempo determinado, en el que se está formando el artista. Aquí se puede haber cumplido el refrán ‘Lo difícil no es llegar, si no sostenerse’. Cuando empezó apuntaba una cosa muy importante porque tenía cualidades. No tenía la base para mí, porque la base de una figura importante es la voz, y la de ‘Camarón’ no lo era a niveles prodigiosos o ricos de lo que tiene que ser una gran voz. No la tenía portentosa, con un gran eco… El sonaba muy bien pero con una vocecita. Nosotros cuando hablamos en diminutivo es porque hay mucha diferencia de una gran voz a una vocecita. Ejemplo de voces con rajo, potencia y cualidades han sido las de ‘Terremoto’, Tomás Pavón, ‘Manolo Caracol’… ‘Camarón tenía una vocecita muy flamenca y muy gitana, que sonaba muy bien, tenía un gran oído, daba gitano porque eso no se le puede negar, pero cuando se limitaba a hacer lo que había oído. Cuando comenzó a crear con lo que oía por fuera, para mí fue un desastre.”

¿No es posible que la atribuida creatividad de ‘Camarón’ se deba a las influencias de Paco y ‘Pepe de Lucía’?

-“¡Claro! ¡Obligada! Una creatividad obligada porque a él no le gustaba eso. A él lo que le gustaba era lo que hacía cuando tenía posibilidades, porque después no tuvo posibilidades y la voz no le acompañó por lo que fuera, por su vida… Lo comercializaron de tal forma que él dejó de hacer lo que sentía. Sigo insistiendo en que la gran virtud de ‘Camarón’ fue que sonaba muy bien, muy flamenco. Y hoy con sonar ya es suficiente porque la técnica hace todo lo demás. Si ‘Camarón’ nace cincuenta años antes, el pobre no hubiera sido nada más que un aficionao.”

¿Se puede decir que ha inventado una forma de quejarse en función de que esto es quizás en lo que más inciden sus seguidores?

-“Los gitanos siempre se han quejao. Eso ya estaba inventao. Mejor que se quejaba Juanito ‘Mojama’, que era una cosa muy parecido, no se ha quejao ‘Camarón’. Y ‘Mojama’ también tenía una vocecita… Lo que pasa es que no se salió de los cánones.”

¿Es cierto que ‘Mojama’ entremezcló las formas y las escuelas de ‘Manuel Torre’ y Chacón en su arte?

-“¡No! ‘Mojama’ era un gran aficionao. Era un hombre que todo lo que echara por la boca era dulzura y gitanería. No era un hombre con una voz importante como antes dije. ‘Mojama sonaba muy bien, tenía una vocecita magnifica… Pero la construcción de su cante era de tal gitanería, tan real y tan pura, que por eso llegó a ser lo que fue. Y se murió haciendo lo mismo, aportando su manera de sentir; es decir, aportando su personalidad flamenca a algo que ya estaba establecido.

Y volviendo a lo de la Llave de Oro de ‘Camarón’, si lo analizamos y lo pensamos con profundidad, no tenía que haberse dao la Llave a ‘Camarón’. Comencé diciéndote que la Llave es un símbolo que hay que dignificar, engrandecer y conservar, y ‘Camarón’ no puede hacer nada de esto, desgraciadamente.”

Rafael Valera Espinosa

(crítico flamenco y vicepresidente de la

Peña Flamenca de Jaén)

Memoria flamenca. MANUEL MORENO JIMÉNEZ ‘MORAO DE JEREZ’ (V).

“YO LE TOQUÉ A ‘FOSFORITO’ EN EL CONCURSO DE LA ‘LLAVE DE ORO’ DEL ‘62”.

Algunos lectores pueden considerar que esta entrevista a Manuel Jiménez Moreno ‘Morao de Jerez’ es demasiado larga, que lo es. Sin embargo, me siento en la obligación de transcribirla completamente porque resulta una verdadera lección del maestro de Jerez de la Frontera y, aunque pueda resultar extensa, la lectura de la misma supone todo un compendio de la historia del flamenco desde los años 30 del siglo pasado hasta nuestros días, pues son numerosas las vivencias de nuestro protagonista con las grandes figuras que en esos largos años han marcado las escuelas y las esencia ‘jondas’.

Nos quedamos en la última entrega hablando sobre ‘Antonio Mairena’, y sobre el maestro de los Alcores continuó disertando ‘Morao de Jerez’

-“Cuando ‘Mairena’ dice siguiriyas de Triana, de la familia de los ‘Caganchos’ y los ‘Pelaos’…, eso está totalmente contrastao y demostrao como cierto, porque se ha investigao. Se alude a los cantes de Los Puertos como tales porque los han generalizado y no tienen nombres. En los cantes por siguiriyas de Los Puertos hay cantes de Cádiz, han metido los de Enrique Ortega, hay de Sanlúcar de ‘Las Mirris’, de mucha gente… Y dicen cantes de Los Puertos porque cada uno ha hecho una versión de todos esos cantes.”

A pesar de todo, particularmente creo que en la actualidad esos personalismos creativos de Los Puertos…

-“¡Yo creo que no, yo creo que ahí si hay cuento! Y pienso que lo hay porque aquí (se refiere a Jerez) tenemos menos documentos orales, que son los que imperan ahí.

Pero Manuel, se habla de las siguiriyas de ‘La Andonda’ y se clasifican como de Triana, mas ‘La Andonda’ era de Jerez y, según investigaciones de mi amigo Antonio Escribano, fue contratada con veintidós años para que actuara en Triana como una artista de calidad y fama contrastada ¿No pudo llevar ya la base y la estructura de sus cantes desde Jerez a Triana?

-“¡Claro! Por eso he dicho que el meollo del cante de los gitanos es uno, del cual sale las ramificaciones de los distintos intérpretes haciendo cada uno una versión, a veces más cercana y a veces más lejana, pero el meollo está ahí.”

Volviendo a ‘Mairena’, a mí siempre me ha llamado la atención que tardara tanto en grabar una soleá apolá como la de ‘Charamusco’ ¿Sabes por qué?

-“Es posible que la soleá apolá sea una entremezcla de la creatividad de los cantaores gitanos con la de los gachés. Puede que quizá por este motivo él tardó en grabarla. Pienso que esto es así porque Antonio le concedía la primacía de las grabaciones y los documentos al cante de los gitanos que ya estaba reconocido como ‘cante gitano andaluz’. Es decir, hace una especie de crónica cantaora del cante más importante, o porque a él le dolía así el cante y quiso dejar constancia de lo que él sentía y quería defender, el cante de los gitanos.”

Como testigo que fuiste ¿qué te pareció el Concurso de Córdoba de la Llave de Oro?

 Fernando Terremoto y Manuel Morao
(cuadro de José Manuel  Capuletti)

-“¡Como todos los concurso! Me vas a perdonar, Rafael, pero pienso que todos los concursos son como la política ¡Todo mentira! Si tú escarbas, descubrirás que en los concursos casi siempre suele haber amaños; en unos más que en otros. Sin ir más lejos, cuando me dieron el premio en Córdoba en el año 65, me quisieron contratar antes, pero como estaba poco en España me dijeron que yo tenía que ir al Concurso: ‘Manuel, tú tienes que venir. Tienes que venir porque el premio ya te lo hemos dao’. Sí yo sé esto es porque me ha pasao a mí y puedo decir lo anterior con autoridad. También pasó con mi cuñao ‘Fernando Terremoto’, que fue contratao. Y eso pasó igualmente con la Llave y con el Concurso el año veintidós de García Lorca y Falla. Lo que pasa es que decir eso públicamente tiene sus consecuencias y casi nadie es capaz de hacerlo.

Todos esos concursos de Mairena del Alcor los amañó ‘Mairena’ porque mandaba y le convenía en aquél momento. Y así pasó en Córdoba con la Llave. La oposición cantaora era ‘Fosforito’ y yo le toqué a ‘Fosforito’, el cual tenía un público bastante importante en Córdoba, que protestó con amplitud la entrega de la Llave a ‘Mairena’. Pero estaba ya adjudicada, para mí con justicia, pero para otros no. Por esto yo te digo que los concursos, todos, todos… están amañaos.”

Retomando el hilo conductor de la cronología de tu vida artística ¿estabas con Antonio Ruiz Soler cuando acompañabas a figuras como Manuel Vallejo o Pepita Caballero?

-“¡No! Porque aquello fue bastante antes. Eran los años cuarenta y seis y cuarenta y siete. Yo había vuelto a Sevilla, que era el centro en el que se organizaba toda la actividad flamenca, y después de haber participado en una de las compañías que entonces organizaba un tal Gálvez, representante artístico de los flamencos antes de que llegara Pulpón, en la que había estado ‘Mairena’ y ‘El Culata’, me contrataron para otra en la que iba Vallejo de figura, al cual le iba tocando ‘Pepe de Badajoz’. Yo les tocaba a varios cantaores de Sevilla y coincidí con Vallejo en dos o tres fiestas a las que nos íbamos después de trabajar. Finalizada la temporada con esa troupe, Vallejo formó otra para cubrir el otoño y el invierno. Entonces él fue a Jerez a buscarme. Por aquella época mi padre tenía un tabanco en el Arco de Santiago, en la esquina de la calle Jardinillo. Allí preguntó Vallejo –que era la dirección que yo le había dao- por mí y nos metimos de juerga. Cuando Vallejo escuchó cantar a mi padre se murió, y eso que mi padre era un aficionao, desde luego un gran aficionao.

Total, que estuve en la compañía que montó, y Vallejo se iba todas las semanas a Jerez al tabanco de mi padre a veces hasta dos días, porque aquél ambiente le gustó y también la serie de buenos aficionaos que había en Jerez a los que escuchaba; porque Vallejo era un gran aficionao y además del cante de los gitanos, aunque su voz estaba más adecuada para los estilos libres, realizando también sus pinitos por otros estilos, pero siempre acordándose de ‘El Gloria’ y de ‘La Niña de los Peines, artistas a los que él admiraba, como por ejemplo en las siguiriyas y en las bulerías.”

Rafael Valera Espinosa

(crítico flamenco y vicepresidente de la

Peña Flamenca de Jaén)

Por soleá. ACLARACIONES SOBRE ‘LA LLAVE DE ORO’.

Todo arte es subjetivo y el flamenco como tal, también. Mas, a lo largo de la historia se ha querido encumbrar a ciertos artistas más que a otros, y ‘La Llave de oro del flamenco’ está en el ojo del huracán. La historia de tan codiciado galardón siempre ha estado rodeada de parciales criterios y de imprecisiones democráticas en sus adjudicaciones. Y las discusiones siguen entre los aficionados, y últimamente más.

Tomás "el Nitri"

La primera llave fue otorgada en Málaga a ‘Tomás el Nitri’ (no quiero indicar fecha aunque se cita la de 1862, año en el que el artista contaba con 12 años, lo que no resulta lógico), por iniciativa de un determinado grupo de aficionados con solvencia en el conocimiento de este arte, para así encumbrarlo por encima de Silverio Franconetti, mayor que él 19 años, y artista considerado más completo y creativo.

La segunda se le otorgó a Manuel Vallejo en 1926, parece ser que con la intención de desagraviarlo al no conseguir la Copa Pavón –concurso que organizó el empresario del citado teatro madrileño-, ya que esta fue ganada por votación popular del público asistente por el jerezano José Cepero. Se organizó días después un nuevo concurso con la llave como galardón, y este –también por votación popular del público- si lo consiguió el sevillano.

La tercera tuvo un desarrollo similar a la primera, pues fue conseguida igualmente en un concurso, el III Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba, mas con un jurado y unas bases –solo se concursaba por siguiriyas, tonás y soleares- proclive al sevillano Antonio Mairena, y con competidores como ‘Fosforito’, Juan Varea, ‘Chocolate’ y ‘Platerito de Alcalá’. Más adelante, el cantaor de los alcores fue desarrollando una carrera artística plena de enjundia y conocimiento, lo cual supuso que por los aficionados se considerara en buenas manos la Llave de Oro. Y quizás esto último sea el quid de la cuestión, la dignificación que el maestro estableció del galardón y del flamenco.

Desaparecido Antonio Mairena, muchos han querido especular con la citada llave. Tras la muerte de Camarón, la Junta de Andalucía creyó conveniente otorgarle la cuarta a título póstumo al de San Fernando por su trayectoria y captación de las masas. Sin embargo, el efecto Mairena que fluctuaba entre los aficionados quedó sin aliciente, no podía haber dignificación del trofeo.

La quinta se le entregó el 11 de octubre de 2005 a “Fosforito” en Málaga. Y nadie puede dudar de los enormes méritos del maestro para ser acreedor de ella. Mas, pienso que los candidatos a la citada llave parece como si se quisieran comparar con Mairena, y esto tiene visos de subordinación. Pero creo que, particularmente, “Fosforito” ha tenido iniciativas y creatividad por determinados estilos (cantiñas, cantes mineros, aires de Málaga...) que a mí me han gustado más que en Mairena, y considero que esto redondea su maestría flamenca, como en el sevillano lo hizo sus cantes de fragua, las siguiriyas o soleares.

 Rafael Valera Espinosa

Por soleá. ¡QUÉ BIEN VENDE EL FLAMENCO! (II).

Relacionando esta columna con la del pasado domingo, y ratificándome en lo bien que le sientan a muchas producciones discográficas, escenográficas, o de cualquier índole, la palabra flamenco en su denominación y puesta en escena, he de seguir intentando resaltar los valores de nuestra universal cultura musical, para que no pierda su entidad, a pesar de la rentabilidad que supone sumarla a otra cultura musical o intento de ¿renovación? como por ahí se viene expandiendo: “Chola Chalá es la agrupación pionera en la fusión del folklore nacional (paceño-boliviano) y el flamenco, que propone canciones de autoría propia, donde juegan de manera innovadora con escalas, armonías, ritmos, letras e historias y una fusión cultural.”

Se viene comentando en muchos medios de comunicación el gran éxito de la ¿renovadora? del arte flamenco ‘Rosalía’: “Ella no quiere hacer lo correcto. “Pa’ [sic] esa mierda ya no tengo tiempo”, cantaba con la sensación del rap, trap o como queramos llamarlo C.Tangana.” Uno se pregunta ¿atenorar una siguiriya de Manuel Molina y rematarla con bajo-falsete de Marchena por la cabal de Silverio popularizada por ‘El Pena’ es renovar esta música? ¡Pues qué bien! ¿Lo es coger una canción que se aflamencó por bulerías entre otros por Manuel Vallejo y retrotraerla de nuevo a canción? ¡Pues, que vale!

Hubo un tiempo en el que flamenco también comenzó a tener determinadas acepciones para ratificar sus influencias y no tener que denominarse como tal. ¿Recuerdan la denominación de ‘flamenquito’? Considero que el vocablo diferenciaba con justa medida la adecuada separación de flamenco y arte aflamencado para turistas o similares. Sin embargo, se ha perdido porque en sí mismo se subordinaba con realidad al verdadero arte. Ahora consideran mejor hablar de renovación, vanguardismo, revolución, mestizaje, fusión, entremezcla… del flamenco. ¡Todo para vender mejor!

A veces considero que estos nuevos profetas del flamenco no tienen memoria o nosotros tenemos mucha ¿Nadie se acuerda de las grabaciones de 1932, cuando el gran Ramón Montoya (innovador de la guitarra flamenca) acompañó al saxo de Fernando Vilches que hacía la voz del cantaor? ¿O a ‘Sabicas’ con Joe Beck en 1966, uno por flamenco y otro por rock? ¿Y cómo no hablar de Smash y Manuel Molina; Triana o Tabletón; Gualberto y su sitar con Ricardo Niño a la guitarra; ‘Lebrijano’ con sus ‘galeras’ y ‘caravanas’; o Manolo Caracol con su yerno Arturo Pavón?

Y reitero, una vez más, que todo es bonito, netamente musical, divertido, coreográfico, muy trabajado artísticamente y adecuadamente disfrutable. Sin embargo, particularmente no me pone el vello de punta como lo hacen Tomás Pavón, su hermana ‘La de los Peines’, ‘Manuel Agujetas’, ‘Terremoto de Jerez’, ‘Antonio Mairena’, ‘Fosforito’, ‘Lebrijano’, ‘Camarón’ y Morente en sus inicios, o Miguel Poveda. Aún creo que los argentinos no han terminado de considerar que las composiciones del gran Astor Piazzola sean auténticos tangos. Incluso él tuvo que reconocer que sus composiciones eran ‘Música contemporánea de Buenos’. Cada música y arte tiene su sitio.

Rafael Valera Espinosa

Memoria flamenca. DIEGO ANDRADE MARTAGÓN “DIEGO CLAVEL” (II).

“YO NO HE REINVENTAO EL CAMBIO POR SIGUIRIYAS DE ‘MANUEL MOLINA’.”

Diego Clavel con Rafael Valera

Quizás, una de las épocas más entrañables de la trayectoria artística de ‘Diego Clavel’ fue la década de los setenta del pasado siglo. Lo significativo fue su premio por siguiriyas en el Concurso de Mairena del Alcor, en 1970. Seguidamente, el Catavino de Oro de la Peña ‘El Lucero’ de Montilla, durante festival La Cata de Montilla, en competencia con El Lebrijano, Menese, Curro Malena, Camarón de la Isla y Fosforito. Otro de sus galardones más prestigiosos fue el de la ‘Saeta de Oro’ de Radio Nacional de España de Sevilla. En 1972, participa en el concurso del Cincuentenario de Granada, alcanzando una excelente clasificación. Y, seguidamente, su estancia en Madrid. Por ahí continuó la entrevista que le realicé en abril de 1981.

Pregunta: Después de tus éxitos en los concursos vinieron las grabaciones con las letras éticas y de testimonio político que te compuso Juan Manuel Caballero Bonald:

Respuesta: “¡Bueno! A raíz de que yo ganara el premio de Mairena, Moreno Galván me llevó a Madrid; si Paco no me hubiera llevado a Madrid quizá yo estaría todavía en la Puebla de Cazalla. Con él –tú sabes que Moreno Galván hacía letras políticas- grabé dos discos chiquitos en la RCA; luego me pasé a Ariola. Pero allí quien llevaba el flamenco era Caballero Bonald, y le dijo a Moreno Galván que si me hacía algunas letras, y este le dijo que sí. Y así salió el disco que dices, que sí, que eran un poco políticas las letras, pero hay un cante que es la caña, que la letra la hice yo personalmente.”

Pregunta: Entonces ¿desde tus inicios has venido escribiendo tus propias letras?

Respuesta: “No solamente aquella. Después he empezao a cantar mis letras. Concretamente, en el disco ‘Encuentros’ hay cinco cantes con letras mías. También en el último todos los cantes tienen mis letras.”

Pregunta: Generalmente, y porque te lo piden, realizas el cambio por siguiriyas del jerezano ‘Manuel Molina’. Creo que se puede decir, sin riesgo de equivocarse, que, tras Manuel Vallejo, has sido quien más ha revalorizado este cambio ¿Cómo surgió esto en ti?

Respuesta: “A este cante yo no lo conocía como de ‘Manuel Molina’. Este cante se lo escuché a Antonio Mairena, y Antonio lo hacía sin ligarlo tanto como Vallejo. Entonces yo le dije a Francisco Moreno Galván ¿Yo puedo hacer este cante toó seguío? Y él me dijo que sí, que lo hiciera si podía. Y todo esto sin habérselo yo escuchao a Vallejo, y resulta que lo ligué por mi cuenta, y parece que esto lo he reinventao yo. ¡No el cante! La forma que yo te he dicho que había escuchao a Antonio Mairena. Luego, después fue cuando escuché a Vallejo. Y luego tengo críticas que dicen que yo lo alargo mucho, etc., etc. Pero lo cierto es que este cante ha vuelto a tener auge desde que yo lo hice en Mairena. Y tengo que reconocer que este cante ha sio el que me ha dao el poquito nombre que tengo. Lo que me fastidia un poco es que solo me pidan ese cante. ¡Mira! Cuando me dicen ¡Clavel, por siguiriyas…! Me están pidiendo el cambio de ‘Manuel Molina’, y yo también hago otros cantes y estos no me lo piden.”

Pregunta: Pero no deja de ser un halago.

Respuesta: “¡Si… claro! Pero yo hago otros cantes.”

Pregunta: Y mientras, los críticos diciendo que te encasillas…

Respuesta: “¡Bueno…! El tema de los críticos es otro. Y de esto prefiero casi no hablar. Porque, a veces se hacen críticas sin saber de cante, y eso no es así ¡vamos… que ya está bien! Yo respeto a los críticos que son eso ¡críticos! Yo agradezco tanto una crítica buena o mala que, a veces, también nos la merecemos. Pero para mí, los críticos lo primero que tienen es que saber de cante, después escuchar imparcialmente al cantaor y, tras esa escucha, realizar su crítica que pa eso están.”

Pregunta: ¿Qué me dices de los cantes comerciales?

Respuesta: “¡Hombre! Ahora que me mientas eso, yo no sé cómo la gente realiza comentarios. ¡Fíjate! Porque en mi último disco he metío unos fandangos de Huelva ya se ha dicho que son comerciales… ¡Bueno¡ Yo no lo creo así porque me ido al que creo que los realizó siempre con mucho corazón y pundonor, a Paquito Toronjo. También por hacer esto se me ha dicho que he perdió mi línea. Y te sigo diciendo que esto no es así, porque los fandangos de Huelva tienen su calidad y, estando bien hechos, pueden ser tan grandes como cualquier otro estilo, y que conste que no son ¡comercialeeees…!

Pregunta: Diego ¿crees que en flamenco caben otros instrumentos musicales que no sean la guitarra?

Respuesta: ¡Oée! Tendrán cabida para otros, a mí eso no me va. ¿Quién lo haga…? Bien hecho está ¡claro… para él! A mí, sacándome de la guitarra que no me busquen otro sitio. Yo no puedo querer más que a la guitarra.”

Pregunta: ¿Qué opinión te merecen las casas grabadoras? ¿Malean a los cantaores incitándoles a que hagan cantes comerciales?

Respuesta: “¡No sé qué decirte! Por mi propia experiencia no puedo decir que sí; quizás sea porque yo me he marcao siempre una línea mu seria pa mis cantes ¡Ea...! Qué no sé andar por otro sitio. Además, mi experiencia en casas grabadoras no ha sío mu buena, pues he tenío bastante mala suerte. Puede que haya fallao la promoción, que haya fallao yo, que no lo creo porque hago festivales y bastantes actuaciones en las Peñas. Lo que sí puedo decirte es que a las casas grabadoras lo que les va son los cantes que no tengan mucha complicación a la hora de escucharlos y, así, cualquiera que esté trabajando, o haciendo cualquier cosa, pueda escucharlos sin profundizar en lo que es el cante y lo que expresa el cantaor. Pero al cante, como tú sabes, hay que dedicarle mucha atención y, lo que es más importante, una atención especial.”

Rafael Valera Espinosa  

Por soleá. MANUEL SERRAPI “NIÑO RICARDO”.

Ni todo el protagonismo, popularidad y revalorización que de la guitarra flamenca -a lo largo de su trayectoria artística- ha realizado Francisco Sánchez Gómez “Paco de Lucía”, ha servido para establecer el adecuado pedestal para uno de sus principales maestros, al que por otro lado, se le puede considerar como singular artífice del moderno toque flamenco, habiendo servido su arte de trascendental transmisión entre las legendarias figuras de principio del siglo XX, como Javier Molina y Ramón Montoya, y los que en la actualidad están en lo más alto del escalafón y el virtuosismo de la guitarra flamenca.

El centenario del nacimiento de Manuel Serrapí Sánchez “Niño Ricardo”, nacido en 1904, un once de abril, pasó en su fecha con más pena que gloria. Y el cuarenta y cinco aniversario de su muerte, el cual se cumplió en pasado catorce abril del presente año, ídem de las mismas.

Su condición de segundo y subordinado protagonista en los escenarios que acogieron su arte, en las grabaciones con las que potenció el cante de sus acompañados, a pesar de su inigualable papel en las influencias ejercidas para marcar la nueva guitarra flamenca, no siempre se mantienen en el recuerdo. Seguros estamos que esto mismo no sucederá con las figuras de hoy en día, y menos con su mejor alumno, el referido ‘Paco de Lucía’ o su amigo Manolo Sanlúcar.

Y es que un tocaor que comienza con trece años a dejar constancia de su precocidad, que con 20 realiza sus primeras grabaciones –algo bastante difícil para su edad en aquella época-, que con los citados años inicia sus giras flamencas con La Niña de los Peines y otros muchos cantaores hasta 1966 –siete antes de morir-, y que ha acompañado a un elenco de flamencos como Pastora Pavón, su hermano Tomás,

José Cepero, Manuel Centeno, Pepe Marchena, Manuel Vallejo, Bernardo el de los Lobitos, José Rebollo, Antonio Rengel, Paco Isidro, Niño de la Huerta, Pepe Aznalcollar, El Gloria, Mazaco, El Carbonerillo, Juanito Valderrama, Chocolate,  Enrique Morente, El Lebrijano, Canalejas, Antonio el de la Calzá, Manolo Caracol, Antonio y Manuel Mairena, etc, bien merece que su memoria se siga manteniendo en nuestra historia como la de tantos otros personajes andaluces, no ya por los méritos que atesoró, también por lo que su escuela significa para la formación de nuevos valores de la guitarra, la cual creemos que ha de institucionalizarse como básica para unos adecuados planes de estudio en conservatorios de esta cultura musical.

Se habla y se escribe mucho sobre los grandes intérpretes del cante y del baile flamencos. Sin embargo, cuando la tarea es resaltar a los legendarios artífices de la guitarra flamenca, pocos, muy pocos son los evocados. Cierto es que su número no es tan numeroso como el de las otras disciplinas flamencas, mas, hemos de reconocer a la misma altura a genios que han sido maestros de los potenciadores del instrumento en los últimos cincuenta años.

Rafael Valera Espinosa

ESPLENDOROSO CANTE FLAMENCO JEREZANO DE MARIA FERNANDEZ “TERREMOTO”.

A veces el arte flamenco vuelve a su sitio. Establece sus añejas esencias, sus recónditos pellizcos, sus quejios más lastimeros, y las alegrías más festeras. El flamenco se manifiesta entonces como la cultura musical más universal de nuestra Andalucía por mor de lo heredado por sangre y casta cantaora. Es así como se conoce y se aprecia mundialmente desde que los románticos artistas y literatos europeos comenzaron a valorarlo en los inicios del siglo XIX, cuando ni existían montajes coreográficos, ni complementaciones instrumentales que no fueran la guitarra flamenca, ni otros elementos adicionales que desviaran la atención sobre el cantaor/a: ¡Flamenco! En el más libre y honesto concepto del arte.

María Fernández Benítez “María Terremoto” nos ha devuelto la esperanza. ¡Sí! A los que amamos la esencia de esta cultura musical sin artilugios ni parangones. A los que podemos considerar que el arte del rondeño Francisco Romero –cuando se bajó del caballo y toreó pie a tierra al toro, creando así el arte de la tauromaquia- es el mismo que el de ‘Lagartijo”, Rafael ‘El Gallo’, ‘Manolete’, ‘Curro Romero’, ‘Morante de la Puebla’ o José Tomás. A los que establecemos que el vello se nos eriza con los cantes de Manuel Torre, don Antonio Chacón, Tomás Pavón, Manuel Vallejo, ‘La Niña de los Peines’, ‘Canalejas de Puerto Real’, ‘El Carbonerillo’, Rafael Romero, Antonio Mairena, ‘Terremoto de Jerez’, ‘La Paquera’, ‘Chocolate’, ‘Agujetas’, ‘Beni de Cádiz’… y no sé cuantos más. Cierto es que hemos llegado a sentir esas emociones porque nos hemos educado en unos ambientes flamencos de pureza ancestral y jonda, sin aditamentos de modernismos ni márquetin, en unos tiempos en los que los artistas exponían su arte a pecho descubierto ante los enamorados de la ‘jondura’flamenca ¡Que le vamos a hacer! ¡Tuvimos esa suerte!

El jueves, 25 de mayo, en la Peña Flamenca de Jaén, con motivo del homenaje que se le rinde a José Giorgio Soto ‘José el de la Tomasa’, en la 32 Semana de Estudios Flamencos de la entidad, tras la charla que ofrecí sobre el arte de los artistas jerezanos que se ubicaron en Sevilla para establecer su arte, María Fernández “Terremoto”, a sus diecisiete años, que acompañada por la guitarra de su paisano ‘Nono Jero’, me despertó las sensaciones placenteras que me producían los cantaores de casta arriba citados, en el último tercio del siglo XX. 

Su recital lo abrió con media granaína –actualmente considerada como granaína- con especiales resonancias de don Antonio Chacón que cabalgaron entre Aurelio Sellé y Pepe Marchena, con cierto barroquismo. La misma estableció su solvencia para realizar la malagueña de Enrique ‘El Mellizo’, con musical melisma y con las referencias musicales de su casta, en especial de su abuelo, Fernando Fernández Monge “Terremoto de Jerez”. Posteriormente, se acomodó en un perfecto compás entre soleá por bulerías y bulerías al golpe de su tierra, manteniéndose con firme “jondura” en los ecos jerezanos, ligando los tercios con exquisita finura, y rematando con valentía tonal el estilo.

Las siguiriyas las acometió con una prestante salida que, en sí misma resultó casi un cante, con melismas ente Caracol y Mairena, como gustaba realizar a su abuelo, para meterse de lleno en el personalismo de Juan Junquera, con conocimiento y garra flamenca.

Se centró seguidamente en la creatividad del porteño Tomás ‘El Nitri’ en la misma tesitura de cante pleno de entrega y singularidad creativa, rematando por el citado personalismo con sonoridades ‘jondas’. Comenzó después recordando los matices creativos de Juanito Mojama por tientos, acercamientos a ‘La Paquera’ con aires personales, para derivar a los tangos con homenaje a Pastora Pavón por los ecos jerezanos, más con recuerdos de Francisca Méndez, preciosa reiteración de las resonancias de La Niña de los Peines, para finalizar con unas especiales notas flamencas entre ‘La Pirula’ malagueña y su paisana ‘La Paquera’. En los fandangos retomó el recuerdo de Manolo Caracol con intensas dosis de personalidad ‘terremotera’. Finalizó con bulerías con potencia cantaora, adecuado compás y prestante ritmo flamenco en la línea de los jerezanos. Hubo un bis por martinete que redondeó su calidad interpretativa y la amplitud de su repertorio flamenco.

​¡Vivan los jóvenes flamencos!

Rafael Valera Espinosa  

Por soleá. ¿Modernismos flamencos?

Me cuesta trabajo asimilar los barbarismos sobre nuestro idioma con los que nos bombardean diariamente. Que los programas de tv se llamen ‘Late Motiv’, ‘First Dates’, ‘Master Chef’, ‘La Voz Kids’, ‘Gold Talen’, ‘Likes’, Latin Fit’, y el profesor o entrenador ‘coach’, humilla. Y sobre los anuncios de perfumes ¡apaga y vámonos! Es como si no tuviera el idioma español los suficientes vocablos para expresar la sensualidad, la seducción, el amor, el atractivo… siendo el más rico y diverso de todos. El asunto comenzó con la aceptación del anglicismo ‘futbol’ y el español se está quedando en ‘outside’, perdón ‘fuera de juego’

En el flamenco está pasando igualmente. No tan descarado porque hay que incluir el vocablo ‘flamenco’, pero casi. Ya lo he referido en muchas ocasiones y nuevamente lo reitero. Los especialistas en marketing saben lo rentable que es la palabra “flamenco” por el prestigio universal que posee. Por tanto, añadir la misma a cualquier otro vocablo que suene bien y moderno es rentabilidad segura, y solo basta que haya una “sonanta”, un “quejío”, algunos melismas flamencos, o ciertos compases en el tres por cuatro. Con estos elementos nacen “flamenco-fusión”, “new-flamenco”, mestizaje flamenco”, “flamenco-jazz”, “rock-flamenco”, “flamenco-salsa”… y no sé cuántas denominaciones más. Y lo cierto es que todas resultan innovadoras, divertidas y agradables al oído, musicalmente elaboradas, exitosas y atractivas para la juventud, lo cual conlleva que ésta, principal receptorade movimientos musicales, se acerquen al flamenco en sí.

Todos los intentos de mezclar el flamenco con otras culturas ajenas no son nuevos. En 1923, Ramón Montoya fue acompañado por el saxo de F. Vílchez –estableciendo éste su sonido como si fuera la voz del cantaor- en media granaína, fandangos, peteneras y milongas, curiosamente todos estilos libres de compás. Más tarde La Niña de los Peines recogería el huapango“Cielito lindo” y lo metió por bulerías. Igualmente es conocida esta última faceta cantaora en Canalejas, Vallejo, Carmen Amaya, etc., para adaptar copla, tango, bolero, y lo que quisieran.

El flamenco es una cultura musical que absorbe cualquier otra, mas no puede ser absorbido por ninguna. Ya lo demostró Miles Davis en 1967 con su obra “Sketches o Spain” cuando quiso acercarse a ella. O Morente y “El Lebrijano” con los músicos andalusíes; ellos cantan flamenco, y los marroquíes su música, por mucho que se asemeje el ritmo, el compás y las entonaciones melismáticas. Cuando “Chano Lobato” canta “Volver” por bulerías, introduce en su personal arte el tango argentino y lo saca flamenco; similar situación a la inversa no su puede producir, pues ¿alguien se puede imaginar los tangos de Pastora “Al Gurugú” sonando con música tanguera? ¿A pesar de sus andanzas con Larry Coryell o Al Di Meola, la guitarra de Paco de Lucia suena a rock o jazz? ¿El piano de Chick Corea tiene las resonancias del de Pepe Romero o Arturo Pavón? El flamenco suena a flamenco y lo demás a sus músicas. El flamenco absorbe pero no puede ser absorbido.

Rafael Valera Espinosa