Por soleá. AÑEJO CAUDAL FLAMENCO (II).

Continuando con la referencia que la pasada semana comencé sobre el álbum publicado por la Junta de Andalucía en 2005, el cual se titula ‘Cilindros de cera. Primeras grabaciones de Flamenco’, en esta segunda parte reiteraré mi análisis crítico del mismo, después del criterio vertido sobre los primeros cortes efectuada anteriormente, los cuales corresponden al cantaor Manolo ‘El Sevillano’, los que creo pertenecen a la última década del siglo XIX.

En la columna de hoy encuentro necesario resaltar el protagonismo de Antonio Pozo “El Mochuelo” por su amplia aportación a la fonografía de aquellos tiempos. Demuestra, como han escrito sobre él, que “lo cantó y lo grabó todo”. Mas, lo que me llama la atención es como en estos primeros cortes se evidencia, como le comentaba Rafael Romero “El Gallina” a Rosario López, que Pastora tuvo que sopesar en algunos momentos la personalidad de su paisano para estructurar su creatividad por tangos y “tangos de los tientos”; estilos estos en los que podemos apreciar las entonaciones gaditanas muy cercanas a nosotros como las de Aurelio, Manolo Vargas o ‘Pericón’, con lo que se evidencia la vigencia de un estilo ya formado en aquel tiempo en su estructura musical, y como en los siguientes cortes se clarifica con rotundidad su enlace con el ritmo de los tangos. En cuanto a los tangos bandoleros, la diferencia con los anteriores solo estriba en un aligeramiento del ritmo, la letra alusiva a los que les da nominación, y un matiz más folclórico.

Ante lo expuesto anteriormente, hay que destacar cómo la interpretación que de los tangos realiza Rafael Moreno el de Jerez, un año mayor que El Mochuelo, suena con todas las características de un palo netamente flamenco, actual y pleno de singularidad personal, obviándose así cualquier matiz folclórico. En el corte número trece escuchamos la interpretación de un tal José que comienza por tangos para, tras un rasgueo de guitarra, abordar los tientos y dejarnos en ambos estilos ciertos aires que recogiera después ‘Pepe el de la Matrona’. Y aquí surge la pregunta ¿fue así como los estructuró Enrique el Mellizo cuando estableció la ralentización del ritmo de los primeros para crear los segundos?

En los estilos libres vuelven a tomar el protagonismo Manolo el Sevillano y Antonio Pozo “El Mochuelo”, el primero con unos aires abandolaos y una malagueña de El Canario. Otro tanto establece el segundo, el cual define con rotundidad personal la creatividad de El Canario y un remate por verdial. Sin embargo, el corte 17 que también lo denomina como malagueña, mantiene todos los visos de una jota aflamencada que remata por la misma línea con inclinación a los aires abandolaos, y si la comparamos con su cartagenera y la de La Rubia de los cortes 21 y 22 (¿cogería Chacón la jota murciana y al aflamencarla creo la cartagenera?) comprobaremos que están muy ligadas en su estructura musical. La siguiente malagueña del corte 18 muestra la definición del estilo.

Rafael Valera Espinosa

(crítico flamenco y vicepresidente

de la Peña Flamenca de Jaén)

Por soleá. "FLAMENCOLOGÍA". ANSELMO GONZÁLEZ CLIMENT.

A veces la creación es más conocida que el propio autor, circunstancia que generalmente se produce más en las artes que en las ciencias. Este es el caso de nuestro protagonista del día de hoy, el cual publicó en 1955 un tratado muy certero sobre el flamenco que tituló ‘Flamencología’, término que quedó acuñado a partir de entonces para definir la ciencia de los estudios en torno al arte flamenco, aunque siempre han existido autores que no han estado de acuerdo con el vocablo. 

Anselmo González Climent, creador del libro, fue un autor argentino de padres nacidos en San Roque (Cádiz), pueblo en el que pasó grandes temporadas. El libro es de capital importancia para el flamenco y también para los toros, según expresan numerosos y prestigiosos analistas de ambas artes. Fue a raíz de su lectura por parte de Ricardo Molina Tenor, cuando éste (artífice de la institucionalización del Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba de 1956) busca la amistad del argentino para estructurar el citado concurso.

Junto con el poeta de Puente Genil, Anselmo se erigió en alma del referido Concurso hasta la III Edición de 1962, en la que se le entrega ‘La Llave de Oro del Flamenco” al mairenero Antonio Cruz García ‘Antonio Mairena’, lo cual significó la casi total ruptura de la relación entre ambos escritores, entre otras circunstancias porque Ricardo Molina defendía el gitanismo de la escuela ‘mairenera’ influenciado por Antonio y Juan Talega, y Anselmo se inclinaba más por la escuela gaditana que representaban grandes figuras como ‘Enrique el Mellizo’, Enrique Ortega ‘El Gordo’, ‘Curro Dulce’, don Antonio Chacón… aleccionado por Aurelio Selles.

Tal fue la importancia del libro ‘Flamencología’ que su prologuista, el gaditano y escritor José María Pemán expresó:

"He aquí un libro para el cual, si su autor no me hubiera pedido tan amablemente un prólogo, creo que yo hubiera solicitado e intrigado hasta conseguir el honor de escribirlo".

Mas, no solo Anselmo González Climent escribió ‘Flamencología’; también fue autor de ‘Oído al cante’, ‘Bulerías’, ‘Antología de la poesía flamenca’, ‘Pepe Marchena y la Opera Flamenca y otros ensayos’, o ‘Cante en Córdoba’, amén de otros trabajos literarios y de investigación como la enciclopedia ‘Historia de la Marina Mercante de Argentina’. A raíz de la celebración del XIII Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba de 1992, se publicó un volumen bastante clarificador de los entresijos que rodearon el de la ‘Llave de Oro’ treinta años antes, con el título ‘Cartas de Ricardo Molina a Anselmo González Climent’, gracias a la colaboración de la Peña Flamenca de Jaén, depositaría de bastantes documentos literarios del autor argentino.

Igualmente, la revista Candil publicó por entregas otro apreciado volumen que no llegó a editarse como tal, bajo el título ‘Viejo carnet Flamenco’. Una transcripción de las entrevistas que en su día Anselmo González realizó a los más señeros cantaores de la época.

Este año se cumplen 20 de su fallecimiento. Su recuerdo es capital.

Rafael Valera Espinosa

Memoria flamenca. José Antonio Díaz Fernández "Chaquetón" (III).

«Mi tío 'El Chaqueta' ha sío un monstruo, lo dijo Camarón». 

Generalmente, los aspectos más señalados de estas 'Memorias Flamencas' considero que son los que nos informan de los inicios y formación artística de nuestros protagonistas, entre otras cosas, porque nos orientan en la cronología flamenca, en descubrirnos quienes han sido los maestros de otras figuras, y, además, nos establecen la evolución personal de los artistas y la del flamenco, en general.

En el último párrafo de la entrega anterior, 'Chaquetón', como muchos otros, se coronó de ciertos laureles que -aunque posiblemente fueron merecidos- se marchitaron antes de la entronización. Mas, como he referido, lo interesante está en los inicios y con ellos avanzamos en esta segunda parte de la entrevista de 1991.

Rafael Valera: De los tiempos de la taberna de tu padre ¿Qué te ha quedado?

Respuesta: «Muchas cosas. Recuerdo la bronca que le echó 'La Niña de los Peines' a su marido. 'Pepe Pinto' estaba malo y el médico le había prohibido que bebiera. El caso es que mi padre y él se enzarzaron en una buena conversación y copa va y copa viene. A las cuatro de la tarde se presentó Pastora y le lió la bronca. Le echó la culpa a mi padre que no sabía que 'El Pinto' estaba malo, y recuerdo la frase que le dijo: 'Por culpa del besugo del Flecha estás así'. Lo de besugo se lo decía porque mi padre tenía los ojos azules.

Me acuerdo también de ver a mi padre detrás del mostrador cantando la malagueña grande del Mellizo y, Melchor de Marchena, sin tocar la guitarra, llorando como un chiquillo de lo emocionao que estaba. O de la Nochebuena en que mi padre cerró el bar con el Niño Ricardo y otros dentro, mi madre poniendo la cena y ellos, de lo bien que lo estaban pasando, ni acordarse de la cena ni ná».

«A mí no me gustaba, pero bastó que no quisiera para que me quedara en 'Chaquetón' pa los restos»

P: ¿Tu madre cantaba? 

R: «Mi madre bailaba muy bien. ¡Hombre. Como buena gitana también cantaba! Pero lo suyo era bailar. Según dicen los de la familia de 'Los Lucía', Ramón y su padre, porque Paco era muy chico, bailaba con aire especial».

P: ¿Por qué el apelativo de Chaquetón?

R: A mí me decían 'Chalequito' y entonces me llamó Augusto Butler para grabar unos tangos en un disco que se llamó 'Carnaval de Cádiz'. ¡Como me gustaría tener ese disco! Porque llamaron a mi padre para hacerlo y no quiso. Entonces los hice yo, en la casa Philips, cuando esta casa estaba en el Paseo de las Delicias, en Madrid ¡La cantidad de años que han pasao ya.! Por aquél entonces estaba mi tío 'El Chaqueta' en Madrid y vino a la grabación. Yo me parecía mucho en la voz a mi tío 'El Chaleco', y mi tío Antonio dijo que si me ponían 'Chalequito' podía haber cierta confusión. Entonces dijo mi tío Antonio que me iban a poner 'Chaquetón'. A mí no me gustaba y por tanto no quería, pero bastó que no quisiera para que me quedara en 'Chaquetón' pa los restos. Luego grabé un disco con Manolo Sanlúcar, cuyo productor era el padre de 'Paco de Lucía', y está hecho con Manolo Sanlúcar como digo, y también me toca, cosa curiosa, 'Pepe de Lucía' el cantaor. Antonio Sánchez Pecino -el padre de 'Los Lucías'- me quiso quitar el nombre y ponerme el segundo de mi madre; ella se llamaba María Fernández de los Santos, porque decía que era muy bonito. Pero, después se dio cuenta y me dijo que 'Chaquetón' no me lo quitaba nadie.

P: ¿Cómo surge tu enamoramiento por los ecos de Aurelio Sellé? 

R: Primero fue por mi padre. A mí me gusta too el mundo. Yo he sio y soy un enamorado de Tomás Pavón, que ha sio un monstruo y creo que no se le está dando el sitio que se le tiene que dar. Se está hablando mucho de Pepe el de la Matrona, del otro y el otro. ¡Es que hay que hablar de Tomás Pavón! Al primero que escuché fue a mi padre y me gustaba como cantaba. Yo decía que parecía un león porque cantaba con mucha garra. Con ocho o nueve años tuve la suerte de escuchar en Cádiz a mi padre en una reunión con Aurelio también cantando. Entonces me dice mi padre: 'Hazle a Aurelio la granaína y la malagueña esas que haces tú.' Tras cantárselas, Aurelio me cogió y me sentó en sus rodillas y él cantó también en la radio, porque estábamos en la radio.

Aquello se me quedó grabao. Aurelio ha sio un cantaor que ha tenío mucho arte. La gente está equivoca con Aurelio. ¿Quién tiene la culpa.? ¡Las grabaciones! Este hombre vino a grabar a Madrid con mucha edad, aunque antes vino más joven. Yo tengo esas grabaciones y a mí me gustan mucho, pero no dan la medida de lo que era Aurelio. Montoya se come too el disco; Montoya iba arrebatao, de una manera. Había un señor en Cádiz que se llamaba Capinetti, y aunque no era un virtuoso, tocaba los cantes de Cádiz maravillosamente; con él tenía que haber grabao Aurelio.

Gorgojeo único. 

Luego viene a Madrid más viejo Aurelio, demasiao mayor. Aurelio tenía que haber grabao ese disco. Porque ese gorgojeo que hace no lo había hecho él en su vida. Entonces. cuando hablas de Aurelio, mucha gente se echa a reír, pero claro. ¿Ustedes qué sabéis como ha cantao este hombre? Por todo esto, yo creo que hay una escalera con la que se puede aclarar el cante de Cádiz. Primero 'El Mellizo', Aurelio después. Yo antes no hablaba de mi familia. Yo nunca mentaba a mi padre y tampoco a mi tío 'Antonio El Chaqueta'. Cuando se citaba a mi tío siempre le ponían peros, y ahora 'El Chaqueta' es un monstruo porque lo ha dicho 'Camarón'. Y aunque antes no quería hablar. ¡Ahora lo voy a hacer! ¿Después de Aurelio? ¡Mi padre! Es más, por malagueñas me gusta más mi padre que Aurelio. Por alegrías me gusta más Aurelio. Por siguiriyas cantaba más mi padre que Aurelio de aquí a Pamplona. para mi gusto como aficionao.

P: ¿Motivo?

R: Porque mi padre tenía más facultades. Aurelio no tenía bajos, mi padre sí. Entonces lloraba ahí abajo y Aurelio metía la nariz. Yo le decía eso a mi padre y me pegaba dos guantazos. ¡Tú qué sabes quién es Aurelio! Me decía. Y, sin embargo, mi ídolo ha sio mi tío 'El Chaqueta'. Puede influir la cosa de la familia, pero lo que hace mucho tiempo que yo decía de mi tío, la gente lo está diciendo ahora.

Rafael Valera Espinosa

http://www.ideal.es/jaen/culturas/201703/15/chaqueta-monstruo-dijo-camaron-20170315012658-v.html

Facebook de la Peña: https://www.facebook.com/peniaflamenca.blogspot.com.es/posts/1385276241586626

Crónica flamenca. ANTONIO DEL PUERTO’ HACE HONOR AL ECO DE SU TIERRA.

He referido en bastantes ocasiones que la zona de “Los Puertos” gaditanos, es decir, Puerto Real, Sanlúcar de Barrameda, Puerto de Santa María, Rota, San Fernando, etc., han sido cunas históricas de legendarios artistas flamencos. Todos han tenido y tienen su influencia flamenca de grandes urbes como son Cádiz y Jerez de la Frontera, en función de su cercanía geográfica. Pero las figuras de estas grandes ciudades, a su vez, también han bebido de las fuentes creativas de reconocidos cantaores de los citados “Puertos”. Reitero nuevamente que Francisco Ortega Vargas “El Fillo”, nació en Puerto Real dentro del primer quinto del Siglo XIX, fue alumno de “El Planeta” y, a su vez, maestro del ilustre Tomás Francisco Lázaro de la Santa Trinidad Ortega López “Tomás El Nitri”, nacido en el Puerto de Santamaría, del cual aprendió el legendario y sevillano Silverio Franconetti y Aguilar.

Lo referido está en consonancia con el arte expresado por el porteño –del Puerto de Santamaría- Antonio Gutiérrez Navarro “Antonio del Puerto”, el pasado viernes, 24 de febrero, con motivo del recital organizado por la Peña Flamenca de Jaén para celebrar el Día de Andalucía, estando acompañado por la flamenca (plena de tonalidades, variaciones personales virtuosas con prestante dominio del diapasón) y prestigiosa guitarra del iliturgitano Antonio Gómez. Y como he citado anteriormente, nuestro protagonista tiene influencias de las figuras del cante jerezano. No olvidemos que en un tiempo Puerto Real perteneció al municipio de Jerez, y El Puerto de Santa María canalizaba toda la economía exportadora de la ciudad bodeguera. También de Cádiz capital, mas, no tantas.

Su exposición cantaora la realizó con valentía por los cantes de fragua con ecos de Jerez, aunque igualmente evocó en ciertos momentos a su paisano José Reyes “El Negro”, volviendo posteriormente a exponer ciertas resonancias de Tío Borrico. Posteriormente, y al igual que plasmara en la discografía antigua el gaditano Aurelio Sellé, Antonio del Puerto acometió la granaina chaconiana-marchenera que recreo Aurelio para poder afianzarse de lleno en el quejumbroso eco de “el Mellizo” por malagueña, efectuada esta con conocimiento y adecuado melisma.

Sus soleares evidenciaron enamoramientos de los localismos de Alcalá de Guadaira y Utrera, con adecuados acercamientos a las creatividades de la Casa de Los Talega, en las primeras, y a la de Fernanda Jiménez Peña “Fernanda de Utrera”, en las segundas, marcando reposado compás y valentía tonal en las de remate. Volvió a la ‘Tacita de Plata’ por cantiñas-alegrias con matices de Manolo Vargas con resonancias de Rancapino en las aludidas cantiñas, para finalizar por alegrías con determinada prestancia y nuevo envite tonal al final de la serie. En los siguientes fandangos, y con matiz muy reposado, se acordó del jerezano “El Gloria”, en su segunda letra con ecos de Huelva, continuando con el tratamiento que al estilo le imprimía Agujetas de Jerez. Con ciertas disonancias ofertó cantes mineros a través de la taranta-taranto de Manuel Torre y cierta falta de estructura musical, para finalizar con una segunda letra que recordó a Fosforito y ecos de Rancapino, en la misma tesitura.

 

Mas, su punto álgido flamenco lo alcanzó con tientos de Jerez, realizados con auténtico eco gitano y matices de Juanito Mojama por el tratamiento de Agujetas, marcados de ‘jondura’ plena, solvencia estilística y estructurado compás, circunstancias estas que reiteró en las siguientes letras por el estilo. Establecido así el eco pertinente, ofertó seguidamente pellizco por la siguiriya de su paisano Tomás “El Nitri”, para acercase a la impronta creativa del jerezano Tío José de Paula con formas de Tía Anica ‘La Piriñaca’, y meterse de lleno en una siguiriya-liviana de Los Puertos con aires de Tomás El Nitri e influencias de El Fillo, que remató con ecos de El Tuerto de la Peña. Finalizó su recital con fandangos de Huelva con evocaciones de Paco Toronjo, a través del valiente de Alosno que popularizara José Rebollo.

Rafael Valera Espinosa

                 

Memoria flamenca. MANUEL LLERENA “EL CHATO DE LA ISLA” (y III).

“YO ESCUCHÉ AL LOCO DE “MACANDÉ” EN EL MANICOMIO DE CÁDIZ.”

Manuel Llerena Ramos “El Chato de la Isla”, al igual que otros muchos interpretes flamencos, pasó casi toda su vida artística en Madrid como hemos podido comprobar en las dos entregas anteriores.  Cierto que el trabajo de los muchos tablaos flamencos del Madrid de aquella época era fijo. Mas, esto suponía y supone desconocimiento de su arte por las nuevas generaciones de aficionados andaluces que  no constataban su categoría profesional en nuestra tierra, aunque en los tiempos actuales las nuevas tecnologías y las redes están contribuyendo al conocimiento de las familias flamencas andaluzas y extremeñas en Madrid. Sin embargo, toda esta serie de clanes flamencos, “Los Sordera”, “Los Guadiana”, “Los Habichuela”… etc., si no son contratados en festivales veraniegos en nuestra Comunidad Autónoma, poco desarrollo artístico tienen en Andalucía. Y por estos derroteros continuó la entrevista.

P: ¿El vivir en Madrid no te ha restado contrataciones para los festivales o para recitales en peñas andaluzas?

R: “¡No! No lo creo. No lo creo porque como hay tantos adelantos, está el teléfono y demás… –no olvidemos la que entrevista la realicé el 16 de marzo de 1990- Pero eso depende del Sr. Pulpón. Cuando el Sr. Pulpón le da por uno y ponerlo rico, lo pone y cuando le da por dejar en un rincón… lo deja. Yo digo las cosas como las siento. Yo, muy poquito… ¡ojo! muy poquito tengo que agradecerle al Sr. Pulpón. Digo la verdad y además me encanta que se entere.

Desde los primeros festivales flamencos de programación asidua que se establecieron a partir del comienzo de los años setenta, y muy concretamente tras el advenimiento de la democracia, Jesús Antonio Pulpón Gonzalez, hasta el año 1993, fecha de su fallecimiento, consiguió ser el representante artístico de los flamencos más influyente de su época, hasta el punto de que muchas Peñas e instituciones dejaban la organización de los festivales y espectáculos a su criterio personal. De ahí la influencia que refiere por aquél tiempo “El Chato de la Isla”.

P: ¿Cómo está el cante en la actualidad? ¿Cómo se canta ahora? ¿Qué diferencia existe con el cante de épocas pasadas?

R: “Eso de que se canta ahora peor que antes y antes se cantaba mejor que en épocas anteriores… Todo eso huelga. El que canta bien, canta, cantaba y cantará siempre. Y ahora salen unos muchachos… ¡Ahí tienes a Camarón…! ¿A ver si se puede cantar mejor que canta ese muchacho? Y este es de ahora. Los de antes, y me meto yo también… ¿a ver si pueden cantar como canta Camarón? ¡Nadie! Eso son cosas que Dios da de siglo en siglo. Desde que era chiquitito cantaba bien. Desde que tenía seis o siete añitos, ya cantaba que quitaba el sentío, remedaba a todos los artistas y bien.”

He referido en muchas ocasiones que Aurelio Sellé Nondedeú fue el transmisor de la escuela de Enrique Jiménez “El Mellizo” para la mayoría de los cantaores que progresaron a partir del segundo tercio del siglo pasado, de ahí la importancia de que otro gaditano como “El Chato de la Isla” nos comentara su parecer.  

P: ¿Qué opinión tiene de Aurelio Sellé?

R: “Aurelio, que cantaba muy bien la malagueña de Enrique El Mellizo… Porque yo no he escuchao al Mellizo, he escuchao a Aurelio. El noventa y nueve por ciento de los cantaores cantamos la malagueña del Mellizo de Aurelio. También cantaba por siguiriyas o soleá, pero su fuerte era la malagueña y las alegrías.”

P: ¿Y Pericón?

R: “Pericón de Cádiz también era un peazo de artista que cantaba muy requetebién la malagueña, la soleá, por bulerías, por alegrías… Yo hice grabaciones con él y, por cierto, aquél día cogimos la más grande del mundo. Estábamos grabando con Félix de Utrera y pusieron encima de la mesa una botella de güisqui. Y entre Pericón y yo nos tomamos la botella. No habíamos ni siquiera empezao a grabar, estábamos allí esperando a comenzar… y seguidamente nos tomamos otra botella de güisqui los cuatro o cinco que éramos. Cogimos una ‘tajá’ que grabamos que quitaba el sentío. Yo no he cantao mejor que ese día y estaba totalmente ciego.”

P: ¿Hay algún estilo por el que sientas especial predilección?

R: “Yo no. A mí me gustan toos. ¡Eso es otra cosa…! Que si el fandango es un cante chico… Que si la soleá es un cante grande… Toó lo que sea bueno y esté bien cantao es bueno, ni es grande ni chico, es bueno. No sé qué tiene la gente… ¿Qué si el fandango es cante, que no es cante ‘jondo’…  ¿Pero que ‘jondo’ ni ‘jondo’…? ¿Estamos en un pozo? Si cantar bien por fandangos es cantar bien por siguiriyas, por soleá o por malagueñas.”

Yo, que he tenio el gusto de escuchar a uno que cantaba por fandangos… Y como cantaba. Se llamaba “Macandé”, y de esto hace ya muchísimos años. Lo escuché en el manicomio de Cádiz y me llevó el difunto de Caracol… ¡Pues no cantaba bien por fandangos, ese…! ¿Cómo cantaba por fandangos el tio? ¿Y los fandangos de Caracol…? ¿Y los fandangos del Gloria…? ¿Y el fandango del Sevillano…? ¿O el del Carbonerillo…?”

P: ¿Está todo inventando en el flamenco?

R: “Pues sí que está toó inventao en el flamenco ¿Qué se puede inventar ya en el flamenco? Con las cosas que están saliendo… Al contrario, lo que están es perjudicando con las zambombas, los cajones, los tambores y esas tonterías que están sacando. Están perjudicando al flamenco auténtico. A mí no me va ese soniquete. Si a los demás les va y ganan dinero con eso… ¿Bendito sea su corazón!

P: ¿Qué opinas de la labor de las Peñas?

R: “Esa labor que están haciendo las Peñas me parece maravilloso. Si no fuera por la labor de las Peñas, el noventa y nueve por ciento de nosotros, los artistas, estaríamos en Agromán.”

Rafael Valera Espinosa

Memoria flamenca. ANTONIO RANCHAL Y ALVAREZ DE SOTOMAYOR (I)

“SIGO PENSANDO QUE ESTE ARTE ES PARA MINORIAS, NO PARA MAYORIAS.”

El llamado aristócrata del cante, por haber pertenecido a una familia de terratenientes de Lucena (Córdoba), vino a la Peña Flamenca de Jaén a comienzos de 1993. Su fama no era populosa, mas, sí que era bien conocido entre los aficionados flamencos, ya que había grabado una serie de discos desde los comienzos de los sesenta, en el que particularmente considero que destacó el editado por Hispavox en 1961, el cual contenía soleares de Córdoba, carceleras, fandangos y verdiales, siendo las carceleras y las soleares de su tierra un ejemplo a seguir en aquella época. Por todo ello, la entrevista para Candil era imprescindible.

En dichas entrevistas casi siempre efectuaba una introducción aclaratoria de los méritos y virtudes del entrevistado, para conocimiento de los no tan avezados en el seguimiento de las figuras flamencas de la época. Además, Antonio había nacido en 1929 y se retiró profesionalmente a finales de los setenta, aunque hasta su muerte no dejó de cantar en peñas y reuniones de cabales.

Antonio Ranchal entrevistado por Rafael Valera

El prólogo fue el siguiente: “Al comienzo de mi interés por el arte flamenco (1966) y cuando trasteaba los casilleros discográficos flamencos de la discoteca de ‘La Voz de Jaén. Emisora Sindical’, siempre me llamaba la atención el largo apelativo flamenco de mi entrevistado, sobrenombre en el que se configura su identidad personal. Por otro lado, también me había imaginado a un personaje de leyenda aristocrática que había querido mostrar en el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba de 1959, que nuestro arte era apreciado y escuchado en todos los estamentos de la sociedad. Cierto es que desde aquél tiempo de trasteador discográfico hasta nuestros días, han transcurrido veintisiete hermosos años. Hoy –reitero que comenzaba el año 1993-, con la madurez que da el tiempo y la humildad que se va adquiriendo conforme se aprecian y asumen las matizaciones de los buenos aficionados, me encuentro cara a cara con el personaje. De talante afable y educado, orgulloso de sus tiempos flamencos vividos, sencillo y sentencioso en sus respuestas, reivindicador y enamorado de los cantes de su tierra, Antonio Ranchal responde a mis preguntas con la misma claridad que refleja su encanecida melena”

¿Cómo se produce su iniciación al flamenco?

- “Pues como en casi todo el mundo, por afición. Cierto que fue muy tempranamente, de niño. Había una muchacha que trabajaba en mi casa a la que le gustaba el cante y ella fue la que me aficionó. Desde entonces, vengo cantando lo que sé y lo que puedo. A partir de aquí, mi dedicación se intensifica por este arte. En el año 59, un grupo de amigos fuimos a Córdoba a tomar unas copas y coincidió con el Concurso de Arte Flamenco. Los amigos me animaron a que me presentara y lo consiguieron. Cierto es que llegué algo tarde y me dijeron: ¿Pero hombre…? ¿Ahora te presentas? ¡Bueno, si puede ser! ¿Usted a qué grupo se va a presentar? ¡A todos…! ‘Eso ya no puede ser. Aún queda el grupo séptimo, el de las granaínas, medias granaínas, fandangos de Lucena, Huelva y Almería.’ ¡El premio lo conseguí!

¿A qué personajes conoció allí?

- “Conocí a Anselmo González Climent, a Aurelio Sellé… A todos los que componía el jurado. Con quien tuve más contactos fue con Anselmo, que para mí ha sido un gran conocedor de este arte. También mantuve cierta relación con don José Carlos de Luna, ya que fue el asesor de la casa Osborne, casa en la que yo hice la antología del cante.”

¿Antes del concurso cantaba en público?

- “¡Nunca! Tampoco estaba en mi intención cantar en público. Lo del concurso fue por el ambiente de las copas. Sucedió después que me vinieron determinados contratos y puedo asegurar que no he podido salirme. Recientemente he estado retirado tres años, aunque algunos colectivos de aficionados han insistido y he vuelto otra vez a este mundillo de las peñas y también a algún festival que otro.”

¿Con qué cantaores ha convivido más?

- “Prácticamente con todos. He cantado con Antonio Mairena, Fosforito, Menese, Chocolate, Fernanda y Bernarda de Utrera, Jarrito… Estos son los cantaores con los que más contacto he mantenido. Hay que tener presente, por citar un ejemplo, que he cantado durante dieciocho años en los Festivales de Granada, y veintiuno en los de Almería, y aún me siguen llamando de las peñas. Esta actividad me ha hecho convivir con muchos artistas.”

De todas esas vivencias ¿cuáles son las que más persisten en su memoria?

- “¡Muchas! Eran años auténticos de flamenco bueno. Luego se fue viniendo para atrás y se ha ido perdiendo bastante. Aquellos años magníficos, que fueron los del sesenta al setenta, supusieron un gran momento para el flamenco. Recuerdo cuando cantaba con Antonio Mairena y como éste demostraba su calidad. No soy el más indicado para hablar de los artistas.”

¿Qué ha querido expresar con ‘Luego se fue viniendo para atrás y se ha ido perdiendo bastante’?

- “Pues que acabaremos por perder el flamenco. Esto tiene mucho que discutir, pero yo pienso que es así. A veces creo que parte de la culpa la tienen algunas peñas que organizan festivales. Resulta que hemos estado cuarenta años persiguiendo la pureza del cante, y existen determinados directivos que se inclinan por fomentar actuaciones que nada tienen que ver con esa pureza. Pienso que es posible que nos pase a los flamencos lo mismo que ha pasado con la fiesta de los toros, aunque estos dos últimos años ha tomado un poco de más auge. Sin ir más lejos, Francia, que está tirando con fuerza, celebra este ‘93 veinticuatro festivales de cante grande, y o remarco: cante jondo. Repito que si el flamenco sigue así lo vamos a perder.”

¿No es posible que también influyan las casas grabadoras para exigirles determinada comercialidad a los cantaores?

- “¡Sí… También! Esa comercialidad la van buscando algunos organizadores porque su intención es no solamente cubrir gastos, sino ganar dinero. Y sigo pensando que este arte es para minorías y no para mayorías. El cante que hace llorar, lo canta quien ha llorao, y no quien cantan por cantar; y lo conocen los que ya son verdaderos aficionaos y han recibido la transmisión oral. Estos últimos son los que menos van a los festivales y espectáculos flamencos.”

Rafael Valera Espinosa (presidente de la Peña flamenca de Jaén y flamencólogo.)

Más información:  http://www.ideal.es/jaen/culturas/201611/25/este-arte-para-minorias-20161124231841-v.html

Por soleá. FERNANDO CANALEJAS.

Se llamaba Fernando Pérez Mesa, mas en Jaén siempre ha sido conocido como Fernando Canalejas. Escuché las primeras referencias sobre su persona de boca de su padre Juan Pérez Sánchez “Canalejas de Puerto Real”, cuando yo contaba catorce años y el artista porteño subía a La Voz de Jaén a grabar sus cantes por saetas para ser emitidos durante la cuaresma, programados cada hora y patrocinados por la antigua y única Compañía Telefónica Nacional de España, a la vez que establecía contactos con el que sería el último letrista de sus cantes, Manuel Mena Domínguez y, a la vez, con el músico José Cuadrado Pérez. “Tengo un hijo con una magnífica voz –se refería a Manolo Canalejas- y un teórico del cante –este era Fernando- que canta bien, pero que sabe más de este arte.”

Después me reclamaba Fernando Arévalo -para en horas intempestivas y que no contaran como extraordinarias de los profesionales de turno- les grabara un programa flamenco que idearon ambos, el cual posteriormente (y tras surgir nuestra amistad por mi afición) retomé por su maestría teórica que se emitió durante cinco años. Por lo referido, Fernando Canalejas fue mi primer maestro en estos menesteres. Posteriormente nuestra amistad se acrecentó, vivimos con pasión muchos festivales en los que me aclaraba conceptos explicativos de las escuelas flamencas hasta que ciertas diferencias teóricas nos separaron sin desunirnos en la amistad. 

Él defendía a capa y espada la escuela del gaditano Aurelio Sellé “El Tuerto de Cádiz” por soleares y siguiriyas. Yo discrepaba –en función de mis adquiridos conocimientos establecidos por otros amigos como Ángel García- que Aurelio era un maestro, mas sin facultades para establecer la grandeza primigenia de los cantes gaditanos, la cual si habían establecido Juanito Mojama, Pericón de Cádiz o Benito Rodríguez “Beni de Cádiz”, y me extrañaba que –pienso que por reparos éticos y personales- no resaltara en más ocasiones a su padre, maestro donde los hubiera de los cantes gaditanos. 

Era persona de ancestrales costumbres gaditanas y jaeneras. En Viernes Santo se obligaba a venerar a Nuestro Padre Jesús “El Abuelo” con su traje azul marino. Sus vacaciones no podían –por respeto y cariño a su familia paterna- ser fuera del flamenco pueblo de Puerto Real. Sus tertulias siempre en lugares famosos de buen vino. Y sus sentimientos incardinados hacia nuestro arte y su inefable Andalucía. “Soy del Sur, de Andalucía, la tierra más culta y de más arte del mundo conocido. Diez mil años hace que sobresalieron los Tartesios…” Decía y con razón. 

Fernando Canalejas siempre defendió su cultura flamenca, raíces artísticas, las formas simples de los andaluces y sus reivindicaciones generales sin menospreciar las de otras poblaciones cercanas a nuestros entornos geográficos. Casi nunca comulgaba con lo no establecido como andaluz aunque lo tolerara, mas siempre constatando con determinada diplomacia sus opiniones ante planteamientos diversos. La naturaleza no le dio la voz adecuada para expresar el arte flamenco con rotundidad, pero sí el conocimiento.

Rafael Valera Espinosa

MEMORIA FLAMENCA. Enrique Morente (II)

“Marchena ha sido uno de los tres o cuatro artistas más grandes”.

Encabezaba la primera parte de la Memoria Flamenca dedicada a Enrique Morente con la frase: “el genio más grande del flamenco”, la cual el artista granaíno se la dedicó a don Antonio Chacón. Y aclarado lo anterior, considero que es preciso continuar en esta segunda con mi defensa de la ortodoxia flamenca y los criterios que Enrique vertía sobre la heterodoxia a cada una de mis observaciones y preguntas. No hemos de olvidar que corría el año 1984.

Tras lo apuntado sobre el arcaísmo de Cagancho sobre su creatividad en la siguiriya popularizada con la letra “Reniego de mi sino…” que Tomás Pavón engrandeciera y recreara con mas “aire y frescura”, según Morente, insistí en que artistas como Manuel Torre o el aludido Tomás Pavón, así como otros anteriores creativos flamencos, habían recogido los melismas añejos adaptándolos a sus personalidades para dar un nuevo empuje al flamenco de su época, estableciendo mi criterio de que eso era abrir caminos nuevos dentro de la ortodoxia:

R: “Sí que se salieron –dijo- de la ortodoxia. Y si no se hubiesen salido habría seguido el cante como antes de ellos. Si no hubieran existido guitarristas como Ramón Montoya se seguiría tocando como Miguel Borrull el viejo o como tocaría el maestro Patiño. Y si el cante de aquella época de Manuel Torre o Tomás Pavón hubiese sido tan observao como lo es ahora por la crítica y por la afición, que me parece positivo porque es como un freno que mantiene… Si esos señores hubieran sido tan observaos, no en vano Demófilo ya criticaba aquella situación, también habrían sido criticados si existieran en este momento.”

En aquellos tiempos los aficionados aún manteníamos esencial la enjundia cantaora de figuras como Juan Talega, Mairena, Aurelio Sellé, Rafael Romero “El Gallina”, Tío Manuel Agujetas el Viejo, etc., y considerábamos con matices de atenorados, musicales y acupletados a los principales protagonistas del segundo tercio del siglo XX como Angelillo o Marchena. Por estar mi predilección sobre los primeros, mi pregunta entonces no podía ser otra ¿Crees que la Opera Flamenca benefició al flamenco?

R: “¡Mucho! La Opera Flamenca benefició muchísimo al flamenco. Yo estoy en total desacuerdo con esta leyenda que hay sobre la citada Opera. Lo único de feo que tiene es el título, que me imagino sería un invento de algún empresario, de algún productor de los que había en aquella época, que eran grandes hombres seguramente.

(Cierto, fue un ardid de empresarios como el murciano Alberto Monserrat y su cuñado Carlos Hernández “Vedrines” para acogerse a las subvenciones que por entonces tenía la Opera Clásica, aunque el calificativo existía desde mucho antes.)

En la Ópera Flamenca iban Ramón Montoya tocando, la Niña de los Peines cantando, iba Pepe Marchena, Manuel Vallejo, Cepero… para que te voy a contar ¡maravillas! ¿Qué defecto le vamos a buscar a la Opera Flamenca? No tuvo ninguno, nada más que el titulo que es horrible. Benefició muchísimo en contra de todas las teorías que hay. Al contrario, muy buena, muy positiva esa iniciativa que tuvieron los magníficos artistas de aquella época empezando por Pepe Marchena que fue el primero que llevó el flamenco al teatro.”

P: ¿Fue un genio Marchena?

R: “Creo que ha sido uno de los tres o cuatro artistas más grandes que ha tenío el arte flamenco. Me chiflan sus entonaciones. Siempre me he preguntao como era posible que en aquella época hubiera un artista tan grande y tan avanzao.”

P: Mas, yo seguí sin querer doblegarme en mi criterio ¿No crees que ese periodo del flamenco dejó en la sombra a cantaores como el propio Tomás Pavón, Juan Talega o Tía Anica La Piriñaca? ¿Por qué a partir de mediados de los cincuenta con la antología de Hispavox y el Concurso de Córdoba se rompe con ese movimiento y se vuelve la cara hacia atrás?

R:“No sé por qué la gente que viene tiene que romper con lo que haya habido anteriormente para poder tirar pa`lante. Muchas veces volver la cara atrás es volver pa`lante. Pero eso no quiere decir nada ya que Tomás y Manuel Torre no eran artistas de teatro, como tampoco lo fue don Antonio Chacón, de ahí el prestigio de Los Gabrieles o el Villa Rosa. Para eso se inventaron esas casas, para escuchar cante en el cuarto, que es diferente al tablao y al escenario. Antes no había un Palacio de los Deportes donde se cantara delante de veinte mil personas como yo lo he hecho. Los tiempos cambian y no nos queremos dar cuenta los puristas… Los tiempos cambian para mal y para bien, nos dan y nos quitan cosas. La proyección que tiene el flamenco a través de los discos en la actualidad no existía antes.”

P: Pero, tú eres un intérprete que de alguna forma se te ha puesto el sello de intelectual, un buscador de nuevos caminos. Pienso que uno de tus mejores discos ha sido el que dedicaste a Miguel Hernández allá por los primeros años setenta, y creo que uno de los más interesantes porque supiste llenarte del sentimiento del poeta y expresarlo a través de nuestro arte. Opino que eso si es buscar nuevos caminos sin salirse de los cánones ¿No es mejor esa línea? Cuando te haces acompañar con otros instrumentos además de la guitarra ¿No hay algo de comercialidad en esas grabaciones?

R: “La comercialidad, siempre que sea con una intención sana de hacer arte es positiva. Hay que buscarla porque comercial es todo. Comercial es una simple reunión de señores para cantar en un cuarto, siempre que el que cante se dedique a eso y va a cobrar. Por tanto, comercial es todo y lo comercial es lícito. Desde este punto de vista hay que procurar que el disco que grabas tenga una posible venta, porque si no poco hemos hecho. Ese disco se tiene que vender en una cantidad tal que para el próximo año la casa de discos te vuelva a contratar. Es que son muchos los problemas y muchas las vicisitudes.” 

   

Rafael Valera (flamencólogo y presidente de la Peña Flamenca de Jaén)

Crónica. COMPAS Y RITMO SALINERO EN DAVID PALOMAR

Cádiz siempre se ha distinguido en general por la gracia, viveza, alegría y desenfado de sus gentes. En el flamenco lo ha establecido por su primigenia creación, por sus jondos y emocionados sentimientos, y también por estructurar el compás y el ritmo de los estilos como los mejores. De ahí que su escuela cantaora representada por artistas –no quiero citar a las numerosas figuras creadoras que no han grabado- de la talla Aurelio Sellé, Manolo Vargas, Pericón de Cádiz, y los más cercanos Beni de Cádiz o Chano Lobato, hayan marcado la esencia cantaora y festera de su tierra.

David Palomar representa a la última generación gaditana que se arroga con prestancia la continuación de la escuela citada. Todo su repertorio flamenco (su final fue algo cupletero) lo basó en los estilos que representan las cadencias, ritmos y companses empleados por sus admiradas y citadas figuras. En las bulerías iniciales con letras alusivas a las chuflillas de su tierra, recordó con personalidad propia a maestros como Ignacio Ezpeleta, Manolo Vargas y Pericón de Cádiz., manteniendo con soltura la aludida prestancia del ritmo y el compás.

Las siguiriyas las abordó con la dificultad que supone evocar a un maestro como Antonio Mairena por la creatividad primera del porteño Tomás el Nitri, progresando en resolución tonal hacia el jerezano Tío José de Paula con entremezcla de las improntas artísticas de Tía Aníca La Piriñaca y Mairena, ofertando después el jondo sentimiento del estilo por la creatividad de Curro Durse con aproximaciones tonales a Manuel Agujetas, para establecer un resolutivo final por la cabal de El Fillo.

En las cantiñas-alegrías volvió a constatar su cuna natal con el posicionamiento en los ritmos y compases de Pericón de Cádiz establecidos con conocimiento y singularidad artística, para seguidamente demostrar lo primigenio de la jota gaditana en la conformación de este grupo de cantes, y volver a resaltar el compás y la gracia que por aquí marcaron Aurelio Sellé y Chano Lobato. En las continuadoras malagueñas, David quiso igualmente establecer su inquietud musical por encontrar nuevos aportes con el recuerdo de la creatividad de su comprovinciano Francisco Lema “Fofosforito”, mas edulcorando la melodía con ciertas aproximaciones a Morente y determinada falta de estructura melódica por evocar los barrocos melismas del granaíno; mejor y más centrado estuvo en la de su paisano Enrique el Mellizo por las resonancias de Aurelio.

En cuanto a las soleares, Palomar concibió un recorrido que favorecía la adecuación rítmica del estilo, así como sus condiciones tonales. Comenzó por Juaniquín de Lebrija para establecer los ecos de Curro Frijones con tonos de Agujetas y poder meterse de lleno en Enrique el Mellizo, seguidamente se subió a los matices trianeros de Ramón el Ollero, para descender hacia la especial y campesina personalidad de El Chozas de Jerez  y finalizar por su paisano Paquirri el Guanté. En los tanguillos reiteró el establecimiento de las personalidades de Chano Lobato y Pericón de Cádiz, principalmente. Y en las bulerías se olvidó del acelerado ritmo de su tierra para centrarse en los ecos de Jerez y ciertas modernidades de Pansequito del Puerto, así como puesta en escena de Beni de Cádiz, con coplas que se adaptan poco al ritmo y compás del estilo.

Buen recuerdo el establecido de Diego el del Gastor por la guitarra de Ricardo Rivera, con fases en las que demostró cierta sensibilidad musical y determinado virtuosismo, a la vez que se acoplaba con precisión en el diapasón y cierta búsqueda de nuevos argumentos musicales con su acompañado.

Rafael Valera Espinosa

Presidente de la Peña Flamenca de Jaén

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