Por soleá. LOS PERSONALISMOS FLAMENCOS.

Hace bastantes años que, en esta misma sección, di explicaciones sobre mi forma de narrar los acontecimientos flamencos, pues, casi siempre existe un grupo de aficionados que me censura mi forma de referir las crónicas flamencas. Es decir, que me inquieren cuando escribo o hablo de soleá de tal o cual cantaor, siguiriyas de determinados maestros, malagueñas de los verdaderos creativos y de los recreados de los anteriores, etc. Hoy quiero reiterar lo de mi ¿estilo? porque lo considero, en cierto modo, pedagógico para intentar que se tenga en cuenta la historia de nuestro arte y sus protagonistas.

Pienso que todo esto tiene una explicación, aunque la misma no pueda ser la adecuada. No basta con decir que ha cantado “por soleá con compás, buen ritmo, adecuada entonación y entrega profesional”. ¡No! Por supuesto que esto no es verdadera información. Y el ejemplo quiero exponerlo con ¿rotundidad? Hace tiempo que visionando la película “Escucha mi canción”, cuyo protagonista fue nuestro comprovinciano “Joselito”, en el programa “Cine de barrio” de TVE, en la misma interpretó dos estilos flamencos malagueños; el primero una rondeña –y ahí se puede quedar la referencia conociendo las virtudes que el “pequeño ruiseñor” poseía-, derivando seguidamente a un fandango. Mas habría que aludir a que la primera tenía la creatividad del ilustre iliturgitano Rafael Romero “El Gallina”, y el segundo la de Joaquín Vargas “El Cojo de Málaga”. Y así son las cosas.

¿Si atrevería alguien a censurar que en el programa de un concierto clásico se aluda a la Novena Sinfonía… de Beethoven; a la Rapsodia húngara… de Liszt; a las Cuatro Estaciones… de Vivaldi? ¿Es menester o no referenciar a los creadores? Porque, desde luego, no basta con reflejar dos cuartetos, un concierto y tres tocatas, hay que decir quiénes fueron sus artífices ¿Y por qué no en el flamenco? ¿Quién tiene el derecho de quitarle a Pastora Pavón Cruz “Niña de los Peines” su creatividad en la petenera, tangos, bamberas, bulerías, etc.? ¿Cuál es el osado que puede ningunearle a don Antonio Chacón sus granaínas, cartageneras o malagueñas…?

Rosario López en la Peña Flamenca de Jaén

Pero, es que aún hay más. Cuando efectúo referencias a la creatividad que un determinado artista flamenco recuerda, acrisola o recrea, intento influenciar al interesado lector a que investigue sobre quien fue el artífice de la misma, ya que considero que despertando su curiosidad, el neófito o incipiente aficionado puede ir introduciéndose más en el conocimiento de nuestro universal arte.

Por todo ello, seguiré escribiendo que –por ejemplo- “Chano Lobato” nos recordó por alegrías a Manolo Vargas o Aurelio Sellé; que “El Tomasa” se acordó en las siguiriyas de Tío Manuel ‘Cagancho’, por los aires de Juan Talega; que Rosario López acrisoló los ecos de “El Gallina” por cañas; o que José Menese, con matices de Antonio Mairena, reivindicó la personalidad de Bernardo el de los Lobitos por marianas.

“A Dios lo que es de Dios, y al César lo que es del Cesar”.

Rafael Valera Espinosa

(crítico flamenco)

Crónica flamenca. JONDOS MOMENTOS EN LA ‘XXXI MIGA FLAMENCA’ DE BEDMAR.

Sobre las nueve y media de la noche del sábado pasado, 23 de septiembre, y en la Caseta Municipal de Bedmar repleta por más de seiscientas personas, comenzó la Trigésimo Primera Edición del Festival ‘Miga Flamenca’, con un cartel de prestigiosas figuras actuales de nuestro arte como el gaditano Antonio Reyes, Pedro Heredia Reyes ‘El Granaíno’, el de la Plazuela jerezana Jesús Méndez, y la malagueña Virginia Gámez, los cuales estuvieron acompañados por las guitarras de Diego Amaya, Antonio Luque ‘Patrocinio hijo’ y Manuel Valencia. La coreografía bailaora corrió a cargo de la ubetense Amparo Navarro y su grupo Flamenco.

La noche flamenca la abrió Virginia Gámez con melódico melisma por granaína-malagueña. En los tientos-tangos recordó al gaditano Manolo Vargas con inclinaciones a Morente para derivar a los tangos acordándose de Pastora Pavón, y copla de Las Grecas por el estilo y recuerdos de su maestro Naranjito de Triana. En las soleares se centró por las del Zurraque con matices de ‘El Arenero’ y Olivé de Triana. Continuó por cantiñas gaditanas para derivar a las de Córdoba con buena cadencia y volver a la Tacita de Plata con adecuado compás. Finalizó con fandangos de Enrique ‘El Almendro’ y matices de su alumno y sobrino Manolo Caracol, continuando por José Cepero y rematar por ‘El Niño Gloria’.

Uno de los artistas más esperados fue el chiclanero Antonio Reyes por su proyección como figura actual del escalafón flamenco. Su recital lo inició por cantiñas-alegrías con evocaciones tonales de ‘Chiquitete’ para centrarse en las cadenciosas de Córdoba, volver a su tierra por la de ‘La Contrabandista’ de Ramón Medrano, realizadas con fuerza y personalidad. Caracol fue el protagonista de su repertorio solearero por los personalismos de ‘Curro Frijones’, Enrique ‘El Mellizo’ y Tomás Pavón. Abordó seguidamente una zambra caracolera que le sirvió para enlazar los tangos  con resonancias copleras y matices ‘acamaronaos’, finalizándolos con un fandango de ‘El Gloria’ por el compás del estilo. Fueron sus siguiriyas donde constató su arte de primera figura actual, realizadas con pellizco y ‘jondura’ por Tomás ‘El Nitri’, sentimiento y precisión en la evocadora de Joaquín ‘Lacherna’ por Manuel Torre, y prestante y sentido remate por la cabal de ‘El Fillo’. En línea reposada y recuerdos de ‘Camarón’ se lució por bulerías con dominio del compás. Finalizó por fandangos de Manolo Caracol.

Amparo Navarro evidenció medida del escenario y prestante juego de brazos en su baile por soleá y muy concretamente en las partes lentas, para apoyarse en el taconeo durante la derivación a las bulerías con buena composición de figura. Estuvo arropada por la profesionalidad en estos menesteres de las voces del linarense Agustín Navarro y la del cordobés Miguel del Pino, así como con la guitarra de su paisano ‘El Pérez’, el cual supo darle los arropos necesarios.

Jesús Méndez nos trasladó nuevamente a las tierras de Cádiz, concretamente a Jerez, su tierra, con unos iniciales tientos que nos recordaron las personalidad de ‘Fernando Terremoto’, así como la creatividad de ‘La Niña de los Peines’. En las soleares se apoyó en Manuel Torre por el localismo de Alcalá de Guadaira, también en Juan Talega, para continuar con una entremezcla entre el iliturgitano José Yllanda y la jerezana María ‘La Andonda’, para rematar por ‘Paquirri el Guanté’. Por cantiñas se acercó a la escuela gaditana de Aurelio Sellé con precisión y conocimiento, continuando por alegrías con matices de Pericón de Cádiz. Prestante y con potencial tonalidad fue su oferta de las bulerías con reminiscencias de los ‘Sordera’, influencias de ‘La Paquera de Jerez’ y Manolo Caracol, para finalizar por la creatividad de ‘El Gloria’ y su hermana ‘La Pompi’. Remató por fandangos con evocaciones de ‘Caracol’ por ‘Terremoto de Jerez’ y por Francisca Méndez ‘La Paquera’.

Cerró la ‘31 Miga Flamenca’ de Bedmar Pedro Heredia Reyes ‘El Granaíno’, iniciando su puesta en escena con soleares de Enrique ‘El Mellizo’ y aires personales, recordando posteriormente la estructura de las de Alcalá por Juan Talega, las apolás de Antonio Fernández ‘Fosforito’ y ciertos recuerdos de Morente. Quiso rendir homenaje a su paisano Enrique y lo estableció con una creación del granaíno a través del cante por tientos. Seguidamente, utilizó una nana flamenca para derivar a los cantes mineros, desarrollando con conocimiento los personalismos de Fernando el de Triana, del ‘Cojo de Málaga’ por los ecos de ‘Porrina de Badajoz’ y de Pastora Pavón a través de la conocida como ‘La Gabriela’. Bien estructuradas y melódicamente tratadas fueron sus granaína y media granaína, las cuales remató con fandango abandolao que recordó el eco de ‘El Carbonerillo’. Amplias y bien acompasadas fueron sus bulerías con recuerdos y homenaje a ‘Camarón’ y sus trabajos con Raimundo y Rafael Amador, redondeando con prestancia su apuesta con un final siguiriyero por el compás del estilo evocativo de la escuela de ‘Cagancho’, a través de Tomás Pavón. Finalizó con fandangos.

Rafael Valera Espinosa

Memoria flamenca. JUAN PEÑA FERNÁNDEZ “EL LEBRIJANO” (y V).

“LA NIÑA DE LOS PEINES ERA ENCICLOPÉDICA CANTANDO.”

En esta última parte tratamos el mundo de los artistas preferidos por Juan Peña Fernández. Las preguntas eran obligadamente las mismas. El interés estaba en que los protagonistas del cante flamenco del último tercio del pasado siglo nos significaran sus preferentes grandes maestros de la historia de nuestra música.

Por su relación estrecha con la Niña de los Peines, le requerí su opinión sobre ella.

- “¡Ojú! ¡El sumun! Era enciclopédica, una mujer perfecta cantando. Lo mismo cantaba por siguiriyas que por cartageneras, por bulerías, por tarantas, por malagueñas o saetas.”

¿Y Manuel Torre?

- “No te puedo dar una opinión porque solo he escuchado los discos de pizarra de Manuel y la sonoridad… Dicen que era mejor y yo no lo pongo en duda, pero no puedo entrar a dar una opinión de un señor que yo no he escuchao, y decir lo que de otros me ha llegao no lo considero ético.”

Entonces no te pregunto ni por Chacón ni por Tomás Pavón…

- “Tomás sí, porque la obra de Tomás está ahí y bien definida, lo cual no sucede ni con Chacón ni con Manuel Torre. Tomás tiene el ‘Reniego’ –se refiere a la siguiriya que recreó del trianero Tío Manuel ‘Cagancho”- que está ahí y solo dura dos minutos, y en esos dos minutos entiendes tú que ese hombre era un gran artista. Ese cante es una obra tan perfecta, que yo no sé dónde no y dónde sí respira… es una obra perfecta. La obra de Tomás se puede calibrar como antes te he dicho, pero las grabaciones de Manuel no son fiables; no digo que él no cantara bien, digo que los discos no son fiables, y el que diga lo contrario está mintiendo. Ahora, si hablamos por boca de Antonio Mairena, entonces sí. Pienso que esto es muy serio como para que yo pueda opinar sin haber escuchao a Manuel, y menos con el material que tenemos.”

¿Y Joselero?

- “Joselero era un buen artista, pero no a esas alturas, con mis respetos. Hay que decir la verdad, Joselero ha sido un hombre que ha cantao muy bien, pero no a esas alturas.”

Fotografía de Pepe Pamos

A comienzos de la década de los noventa la proliferación de artistas era escasa. El Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba iba consolidando a determinados intérpretes que más tarde adquirirían el estatus de figuras, mas no con la profusión de los tiempos actuales. La pregunta, por tanto, era pertinente.

¿Está estancada la cantera de artistas flamencos?

- “Eso sí que es un problema. Yo pienso que sí, que hay un estancamiento ahora mismo, aunque esto puede ser pasajero. Lo cierto es que veo un momento raro, no aparece gente nueva.”

¿No crees que los vástagos de los clanes flamencos que siempre han aportado figuras se estén inclinando por la heterodoxia?

- “Puede ser que esos vástagos no conozcan la ortodoxia como nosotros lo hemos pensao.”

En aquella época Juan había sacado su trabajo “Tierra” con motivo de la celebración de la Expo 92, el cual recibió algunas críticas no muy favorables, circunstancia que a Juan lo llevó a enclaustrarse una época. Quise saber el por qué de su momentáneo y breve retiro.

¿Tan fuerte es el impacto de la crítica para que un artista sufra una crisis?

- “¡Sí! En mi caso sí. La crítica puede decir lo que crea conveniente, cuando se ajuste a la realidad. No existe crítica cuando te ofenden personalmente; esto a mi me deprime. Tú puedes decir que no te gusto cantando, pero no digas que soy un sinvergüenza, porque eso no es verdad.”

Cambié al tercio de una cuestión que aún en día, tras veinticinco años, considero que mantiene las carencias que no debieran estar continuando.

¿Las instituciones apoyan con suficiente fuerza al flamenco?

- “¡No! Las instituciones tienen que empezar apoyando a las Peñas y cuando realicen esta tarea, ya están apoyando al flamenco. Creo que las Peñas deben hacer un esfuerzo para unirse más y así poder tener fuerza para pedir subvención a quien sea y como sea. De esta manera creo que podrán realizar su semana cultural anual y con eso ganamos todos, gana el aficionado del pueblo, ganan las Peñas y ganamos los artistas. Es lo que comentábamos antes, yo no puedo exigir a la Peña Flamenca de Jaén que me pague un ‘cachet’ porque sé que no hay tantas posibilidades. Si en Andalucía existen cien Peñas y en ellas no pagan la cuarta parte de lo que dan en un festival, ya vas bien y además estás en tu casa.”

Nuestro protagonista –como referí en la primera entrega- había venido a nuestra tierra para actuar en diversos espacios escénicos de la Universidad de Jaén en Úbeda, Linares y la capital, con la guitarra de Enrique de Melchor y la palabra del crítico y estudioso Manuel Martín Martín. Esta misma actividad ya la había realizado en otras universidades andaluzas. Por estos aspectos finalizamos la entrevista.

¿Qué ambiente de aceptación por el flamenco se vive actualmente en la Universidad?

- “Puedo decir que la experiencia que tenemos hasta ahora es fantástica y, además, espero que ésta sea una tarea continuada, que se desarrollen unos cursos anuales. Hay que tener en cuenta que si a nuestros universitarios no le damos a entender lo que es su cultura, se mostrarán distantes. Pienso que es la cosa más importante que se está haciendo desde hace mucho tiempo, el introducir el cante en la Universidad. ¿Por qué? Porque ellos son el futuro.”

¿Tienes algún hijo que continúe la tradición artística?

- “Ni uno. Mis hijos no cantan ni ‘La Tarara’. Yo tampoco sería feliz si algún hijo mío cantara; no es por nada, sino por lo que sufriría. Bastante he sufrió yo. Porque el cante se quiere mucho y cuando ves pocas respuestas de las instituciones, insisto que son las que deben darlas, pues sufres, aunque pienso que existe cierta inquietud para trabajar en este sentido.”

¿Qué proyectos tienes?

- “¡Toos los del mundo!”

Rafael Valera Espinosa

MEMORIA FLAMENCA. ENRIQUE MORENTE (y III):

"LA COMERCIALIDAD ES UNA COSA Y LO COMERCIALÓN ES OTRA".

Continúo con la entrevista de Enrique Morente efectuada el 28 de abril de 1984, y con nuestras divergencias en función de los nuevos caminos flamencos establecidos por el artista granaíno en aquellos tiempos. Yo seguí inquiriéndole sobre sus adaptaciones de los cánones imperantes en aquél tiempo y el desacuerdo que manteníamos muchos aficionados con su línea. El tema de la comercialidad seguía estando presente y mis preguntas tenían la misma orientación. Insistí sobre el tema y le pregunté ¿La talla la da el cantaor vendiendo más discos o cantando mejor?

- “¡Cantando mejor! Pero la comercialidad es una cosa y lo comercialón es otra. Entonces, una cosa es hacer un disco con pura intención comercial y otra es hacer un disco que puede venderse y abarcar más campos que el del flamenco, porque un disco debe de servir también para crear más afición y atraer a más personas que no sean del flamenco.

Si un señor que conoce a San Juan de la Cruz y no conoce el flamenco puede escuchar uno de mis discos, concretamente "Cruz y Luna", a través de ese detalle puede hacerse aficionado, después puede descubrir que hay cosas más maravillosas que esas interpretaciones mías de San Juan de la Cruz. Y al día o al año siguiente puede estar buscando un disco de Chacón, Tomás Pavón o La Niña de los Peines; esto es una cosa que me ha pasao en varios discos.

Yo tengo amigos aficionaos al flamenco a través de Miguel Hernández. Pienso que el rigor y la honestidad es lo que importa, y si se hace algo, que sepa la persona que lo está haciendo a donde va. Lo que no se puede decir es que estás cantando por siguiriyas y luego hace otra cosa. Este fue un trabajo que hice dedicado a San Juan de la Cruz y al rey moro de Sevilla Al Mu`tamid, que es diferente a lo anterior, aunque siempre hay una relación entre un trabajo y otro. Quizás el año que viene me da por hacer un disco dedicado enteramente a los cantes por soleá.

Por supuesto que hay que contar también con la casa grabadora para la producción del disco, hay que valorar la situación y así intentar hacer arte no comercialón pero sí que se venda, pasa siempre que cuando salen mis discos, estos chocan. Yo tengo amigos que cuando se publican mis grabaciones pues no les gustan, luego, al cabo de los dos años cambian de opinión. A mi generalmente no me gustan ninguno ¡Pero vamos! Al cabo del tiempo los escucho sin esperármelo y los perdono, los tolero.”

Por aquellas fechas, los festivales flamencos estaban en su máximo apogeo, y el criterio sobre los mismos de Enrique Morente era valioso por entonces:

- “Los festivales son una cosa positiva. Creo que un festival bien hecho y bien organizado es una cosa muy bella, muy bonita. Una guitarra y un cantaor en una noche de verano en Andalucía, con las estrellas arriba es una cosa preciosa".

Cambié de tercio y le comenté sobre sus actuaciones en los recintos universitarios, en función de sus éxitos en el Colegio Mayor San Juan Evangelista:

- “A mí me parece positivo llevar el flamenco a la Universidad y a todos los sitios. Yo he sido de las primeras personas que han llevao el flamenco a la Universidad; José Menese ha sido otro de los primeros. Y de ahí también han salido muchos aficionados, mucha gente que hoy es pasional de esto. Al flamenco hay que llevarlo a todos los sitios.”

Recordé que Antonio Mairena fue el primero en cantar en el Aula Magna de la Facultad de Derecho de la Universidad de Sevilla, en 1969, y le pregunté por el maestro de Los Alcores:

- “Antonio Mairena un grandioso cantaor. Un cantaor larguísimo por soleá y siguiriyas. En fin, no tengo palabras para él, todas las que diga serán siempre pocas.”

Me había causado curiosidad que, con veintidós años, Enrique participara en los espectáculos flamencos de la Feria Mundial de Nueva York, sus experiencias y criterios sobre el público americano con el flamenco, y el recuerdo lo plasmó Enrique con nostalgia:

- “Pues fui porque me contrató el ballet de Mari Emma, para cantarle a ella y a los bailarines que iban en el mismo: Quintero y Trini España. Yo entonces no tenía conciencia de esas cosas. Fui allí a trabajar y me encontré que conocía solo Graná, algo de Málaga, Jaén, Madrid y entonces Nueva York. Imagínate conociendo estas ciudades la impresión que me causó Nueva York. ¿Claro! Me quedé atontao. Cuando yo vi aquellos edificios de Mannhatan, te puedes suponer la impresión que tuve. Luego el festival tan grande en el recinto de la feria, la misma feria…

Me acuerdo que yo conocía de Granada y Málaga a un amigo, que por cierto tiene trabajos sobre el flamenco, es un gran aficionao y que nosotros le llamábamos Pablo el Americano. Me había dao la dirección de su casa en Nueva York y fui a buscarlo. Le pregunté a una azafata y ella me indicó el lugar donde estaba su residencia. Tenía que coger dos o tres metros y un sinfín de calles hasta llegar a Brooklyn. ¡Llegar en Paris es más fácil! Y me fui ni corto ni perezoso, como si estuviésemos en Jaén. No llegaba nunca, salí al mediodía y llegué por la noche. Doy con la casa y el piso, llamo, y una mujer desde dentro no me quería abrir. Claro, ella hablaba en inglés y no me entendía. Y yo, ¡Pablo el Americano…! ¿Está Pablo? Pablo no estaba y ella no me quería abrir. No me quería abrir porque en aquella época estaba lo que hoy desgraciadamente está en España, que es la violencia. Me tuve que ir y en el ascensor, por cuasualidad me encontré a un señor que hablaba español y resultó que era amigo íntimo de Pablo. Subimos otra vez y entonces la señora ya si me abrió. Desde allí llamamos a Pablo y se echó las manos a la cabeza cuando me vio.”

Se terminaba el tiempo de la entrevista y consideré que era más importante que me hablara de su futuro, que me refiriera más de sus impresiones neoyorkinas:

- ¿Mi futuro? Pues estoy proyectando la grabación de una antología sin salirme de los cánones como decimos, pero no de museo, una cosa que tenga actualidad y que sirva. Quiero que sea en una línea de mi homenaje a Chacón.

Aquella noche del citado 28 de abril de 1984, con la guitarra de Juan Carmona “Habichuela”, Enrique Morente cantó por malagueñas de Gayarrito, de El Canario y de La Trini. También taranta-levantica de El Cojo de Málaga y cartagenera de El Rojo el Alpargatero. Nuevamente por malagueñas de Chacón. Posteriormente, realizó soleares apolás de “El Portugués, de Paquirri el Guanté y remató por alboreá. Continuó con siguiriyas de Tío Manuel Cagancho, de Frasco el Colorao, cambio de El Loco Mateo y cabal de Silverio. Abordó los fandangos de Enrique el Almendro, de El Chato Méndez y nuevamente de El Almendro. Finalizó con tangos granadinos. Estos estilos fueron grabados por Francisco Cañada Cejudo y están digitalizados, formando parte de su colección particular.

Rafael Valera Espinosa (flamencólogo y presidente de la Peña Flamenca de Jaén).

https://twitter.com/peniaflamenca/status/725600679482527745

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MEMORIA FLAMENCA. Enrique Morente (II)

“Marchena ha sido uno de los tres o cuatro artistas más grandes”.

Encabezaba la primera parte de la Memoria Flamenca dedicada a Enrique Morente con la frase: “el genio más grande del flamenco”, la cual el artista granaíno se la dedicó a don Antonio Chacón. Y aclarado lo anterior, considero que es preciso continuar en esta segunda con mi defensa de la ortodoxia flamenca y los criterios que Enrique vertía sobre la heterodoxia a cada una de mis observaciones y preguntas. No hemos de olvidar que corría el año 1984.

Tras lo apuntado sobre el arcaísmo de Cagancho sobre su creatividad en la siguiriya popularizada con la letra “Reniego de mi sino…” que Tomás Pavón engrandeciera y recreara con mas “aire y frescura”, según Morente, insistí en que artistas como Manuel Torre o el aludido Tomás Pavón, así como otros anteriores creativos flamencos, habían recogido los melismas añejos adaptándolos a sus personalidades para dar un nuevo empuje al flamenco de su época, estableciendo mi criterio de que eso era abrir caminos nuevos dentro de la ortodoxia:

R: “Sí que se salieron –dijo- de la ortodoxia. Y si no se hubiesen salido habría seguido el cante como antes de ellos. Si no hubieran existido guitarristas como Ramón Montoya se seguiría tocando como Miguel Borrull el viejo o como tocaría el maestro Patiño. Y si el cante de aquella época de Manuel Torre o Tomás Pavón hubiese sido tan observao como lo es ahora por la crítica y por la afición, que me parece positivo porque es como un freno que mantiene… Si esos señores hubieran sido tan observaos, no en vano Demófilo ya criticaba aquella situación, también habrían sido criticados si existieran en este momento.”

En aquellos tiempos los aficionados aún manteníamos esencial la enjundia cantaora de figuras como Juan Talega, Mairena, Aurelio Sellé, Rafael Romero “El Gallina”, Tío Manuel Agujetas el Viejo, etc., y considerábamos con matices de atenorados, musicales y acupletados a los principales protagonistas del segundo tercio del siglo XX como Angelillo o Marchena. Por estar mi predilección sobre los primeros, mi pregunta entonces no podía ser otra ¿Crees que la Opera Flamenca benefició al flamenco?

R: “¡Mucho! La Opera Flamenca benefició muchísimo al flamenco. Yo estoy en total desacuerdo con esta leyenda que hay sobre la citada Opera. Lo único de feo que tiene es el título, que me imagino sería un invento de algún empresario, de algún productor de los que había en aquella época, que eran grandes hombres seguramente.

(Cierto, fue un ardid de empresarios como el murciano Alberto Monserrat y su cuñado Carlos Hernández “Vedrines” para acogerse a las subvenciones que por entonces tenía la Opera Clásica, aunque el calificativo existía desde mucho antes.)

En la Ópera Flamenca iban Ramón Montoya tocando, la Niña de los Peines cantando, iba Pepe Marchena, Manuel Vallejo, Cepero… para que te voy a contar ¡maravillas! ¿Qué defecto le vamos a buscar a la Opera Flamenca? No tuvo ninguno, nada más que el titulo que es horrible. Benefició muchísimo en contra de todas las teorías que hay. Al contrario, muy buena, muy positiva esa iniciativa que tuvieron los magníficos artistas de aquella época empezando por Pepe Marchena que fue el primero que llevó el flamenco al teatro.”

P: ¿Fue un genio Marchena?

R: “Creo que ha sido uno de los tres o cuatro artistas más grandes que ha tenío el arte flamenco. Me chiflan sus entonaciones. Siempre me he preguntao como era posible que en aquella época hubiera un artista tan grande y tan avanzao.”

P: Mas, yo seguí sin querer doblegarme en mi criterio ¿No crees que ese periodo del flamenco dejó en la sombra a cantaores como el propio Tomás Pavón, Juan Talega o Tía Anica La Piriñaca? ¿Por qué a partir de mediados de los cincuenta con la antología de Hispavox y el Concurso de Córdoba se rompe con ese movimiento y se vuelve la cara hacia atrás?

R:“No sé por qué la gente que viene tiene que romper con lo que haya habido anteriormente para poder tirar pa`lante. Muchas veces volver la cara atrás es volver pa`lante. Pero eso no quiere decir nada ya que Tomás y Manuel Torre no eran artistas de teatro, como tampoco lo fue don Antonio Chacón, de ahí el prestigio de Los Gabrieles o el Villa Rosa. Para eso se inventaron esas casas, para escuchar cante en el cuarto, que es diferente al tablao y al escenario. Antes no había un Palacio de los Deportes donde se cantara delante de veinte mil personas como yo lo he hecho. Los tiempos cambian y no nos queremos dar cuenta los puristas… Los tiempos cambian para mal y para bien, nos dan y nos quitan cosas. La proyección que tiene el flamenco a través de los discos en la actualidad no existía antes.”

P: Pero, tú eres un intérprete que de alguna forma se te ha puesto el sello de intelectual, un buscador de nuevos caminos. Pienso que uno de tus mejores discos ha sido el que dedicaste a Miguel Hernández allá por los primeros años setenta, y creo que uno de los más interesantes porque supiste llenarte del sentimiento del poeta y expresarlo a través de nuestro arte. Opino que eso si es buscar nuevos caminos sin salirse de los cánones ¿No es mejor esa línea? Cuando te haces acompañar con otros instrumentos además de la guitarra ¿No hay algo de comercialidad en esas grabaciones?

R: “La comercialidad, siempre que sea con una intención sana de hacer arte es positiva. Hay que buscarla porque comercial es todo. Comercial es una simple reunión de señores para cantar en un cuarto, siempre que el que cante se dedique a eso y va a cobrar. Por tanto, comercial es todo y lo comercial es lícito. Desde este punto de vista hay que procurar que el disco que grabas tenga una posible venta, porque si no poco hemos hecho. Ese disco se tiene que vender en una cantidad tal que para el próximo año la casa de discos te vuelva a contratar. Es que son muchos los problemas y muchas las vicisitudes.” 

   

Rafael Valera (flamencólogo y presidente de la Peña Flamenca de Jaén)