MEMORIA FLAMENCA. ENRIQUE MORENTE (y III):

"LA COMERCIALIDAD ES UNA COSA Y LO COMERCIALÓN ES OTRA".

Continúo con la entrevista de Enrique Morente efectuada el 28 de abril de 1984, y con nuestras divergencias en función de los nuevos caminos flamencos establecidos por el artista granaíno en aquellos tiempos. Yo seguí inquiriéndole sobre sus adaptaciones de los cánones imperantes en aquél tiempo y el desacuerdo que manteníamos muchos aficionados con su línea. El tema de la comercialidad seguía estando presente y mis preguntas tenían la misma orientación. Insistí sobre el tema y le pregunté ¿La talla la da el cantaor vendiendo más discos o cantando mejor?

- “¡Cantando mejor! Pero la comercialidad es una cosa y lo comercialón es otra. Entonces, una cosa es hacer un disco con pura intención comercial y otra es hacer un disco que puede venderse y abarcar más campos que el del flamenco, porque un disco debe de servir también para crear más afición y atraer a más personas que no sean del flamenco.

Si un señor que conoce a San Juan de la Cruz y no conoce el flamenco puede escuchar uno de mis discos, concretamente "Cruz y Luna", a través de ese detalle puede hacerse aficionado, después puede descubrir que hay cosas más maravillosas que esas interpretaciones mías de San Juan de la Cruz. Y al día o al año siguiente puede estar buscando un disco de Chacón, Tomás Pavón o La Niña de los Peines; esto es una cosa que me ha pasao en varios discos.

Yo tengo amigos aficionaos al flamenco a través de Miguel Hernández. Pienso que el rigor y la honestidad es lo que importa, y si se hace algo, que sepa la persona que lo está haciendo a donde va. Lo que no se puede decir es que estás cantando por siguiriyas y luego hace otra cosa. Este fue un trabajo que hice dedicado a San Juan de la Cruz y al rey moro de Sevilla Al Mu`tamid, que es diferente a lo anterior, aunque siempre hay una relación entre un trabajo y otro. Quizás el año que viene me da por hacer un disco dedicado enteramente a los cantes por soleá.

Por supuesto que hay que contar también con la casa grabadora para la producción del disco, hay que valorar la situación y así intentar hacer arte no comercialón pero sí que se venda, pasa siempre que cuando salen mis discos, estos chocan. Yo tengo amigos que cuando se publican mis grabaciones pues no les gustan, luego, al cabo de los dos años cambian de opinión. A mi generalmente no me gustan ninguno ¡Pero vamos! Al cabo del tiempo los escucho sin esperármelo y los perdono, los tolero.”

Por aquellas fechas, los festivales flamencos estaban en su máximo apogeo, y el criterio sobre los mismos de Enrique Morente era valioso por entonces:

- “Los festivales son una cosa positiva. Creo que un festival bien hecho y bien organizado es una cosa muy bella, muy bonita. Una guitarra y un cantaor en una noche de verano en Andalucía, con las estrellas arriba es una cosa preciosa".

Cambié de tercio y le comenté sobre sus actuaciones en los recintos universitarios, en función de sus éxitos en el Colegio Mayor San Juan Evangelista:

- “A mí me parece positivo llevar el flamenco a la Universidad y a todos los sitios. Yo he sido de las primeras personas que han llevao el flamenco a la Universidad; José Menese ha sido otro de los primeros. Y de ahí también han salido muchos aficionados, mucha gente que hoy es pasional de esto. Al flamenco hay que llevarlo a todos los sitios.”

Recordé que Antonio Mairena fue el primero en cantar en el Aula Magna de la Facultad de Derecho de la Universidad de Sevilla, en 1969, y le pregunté por el maestro de Los Alcores:

- “Antonio Mairena un grandioso cantaor. Un cantaor larguísimo por soleá y siguiriyas. En fin, no tengo palabras para él, todas las que diga serán siempre pocas.”

Me había causado curiosidad que, con veintidós años, Enrique participara en los espectáculos flamencos de la Feria Mundial de Nueva York, sus experiencias y criterios sobre el público americano con el flamenco, y el recuerdo lo plasmó Enrique con nostalgia:

- “Pues fui porque me contrató el ballet de Mari Emma, para cantarle a ella y a los bailarines que iban en el mismo: Quintero y Trini España. Yo entonces no tenía conciencia de esas cosas. Fui allí a trabajar y me encontré que conocía solo Graná, algo de Málaga, Jaén, Madrid y entonces Nueva York. Imagínate conociendo estas ciudades la impresión que me causó Nueva York. ¿Claro! Me quedé atontao. Cuando yo vi aquellos edificios de Mannhatan, te puedes suponer la impresión que tuve. Luego el festival tan grande en el recinto de la feria, la misma feria…

Me acuerdo que yo conocía de Granada y Málaga a un amigo, que por cierto tiene trabajos sobre el flamenco, es un gran aficionao y que nosotros le llamábamos Pablo el Americano. Me había dao la dirección de su casa en Nueva York y fui a buscarlo. Le pregunté a una azafata y ella me indicó el lugar donde estaba su residencia. Tenía que coger dos o tres metros y un sinfín de calles hasta llegar a Brooklyn. ¡Llegar en Paris es más fácil! Y me fui ni corto ni perezoso, como si estuviésemos en Jaén. No llegaba nunca, salí al mediodía y llegué por la noche. Doy con la casa y el piso, llamo, y una mujer desde dentro no me quería abrir. Claro, ella hablaba en inglés y no me entendía. Y yo, ¡Pablo el Americano…! ¿Está Pablo? Pablo no estaba y ella no me quería abrir. No me quería abrir porque en aquella época estaba lo que hoy desgraciadamente está en España, que es la violencia. Me tuve que ir y en el ascensor, por cuasualidad me encontré a un señor que hablaba español y resultó que era amigo íntimo de Pablo. Subimos otra vez y entonces la señora ya si me abrió. Desde allí llamamos a Pablo y se echó las manos a la cabeza cuando me vio.”

Se terminaba el tiempo de la entrevista y consideré que era más importante que me hablara de su futuro, que me refiriera más de sus impresiones neoyorkinas:

- ¿Mi futuro? Pues estoy proyectando la grabación de una antología sin salirme de los cánones como decimos, pero no de museo, una cosa que tenga actualidad y que sirva. Quiero que sea en una línea de mi homenaje a Chacón.

Aquella noche del citado 28 de abril de 1984, con la guitarra de Juan Carmona “Habichuela”, Enrique Morente cantó por malagueñas de Gayarrito, de El Canario y de La Trini. También taranta-levantica de El Cojo de Málaga y cartagenera de El Rojo el Alpargatero. Nuevamente por malagueñas de Chacón. Posteriormente, realizó soleares apolás de “El Portugués, de Paquirri el Guanté y remató por alboreá. Continuó con siguiriyas de Tío Manuel Cagancho, de Frasco el Colorao, cambio de El Loco Mateo y cabal de Silverio. Abordó los fandangos de Enrique el Almendro, de El Chato Méndez y nuevamente de El Almendro. Finalizó con tangos granadinos. Estos estilos fueron grabados por Francisco Cañada Cejudo y están digitalizados, formando parte de su colección particular.

Rafael Valera Espinosa (flamencólogo y presidente de la Peña Flamenca de Jaén).

https://twitter.com/peniaflamenca/status/725600679482527745

Accede a nuestra Web http://peniaflamenca.wix.com/flamencojaen

MEMORIA FLAMENCA. Enrique Morente (II)

“Marchena ha sido uno de los tres o cuatro artistas más grandes”.

Encabezaba la primera parte de la Memoria Flamenca dedicada a Enrique Morente con la frase: “el genio más grande del flamenco”, la cual el artista granaíno se la dedicó a don Antonio Chacón. Y aclarado lo anterior, considero que es preciso continuar en esta segunda con mi defensa de la ortodoxia flamenca y los criterios que Enrique vertía sobre la heterodoxia a cada una de mis observaciones y preguntas. No hemos de olvidar que corría el año 1984.

Tras lo apuntado sobre el arcaísmo de Cagancho sobre su creatividad en la siguiriya popularizada con la letra “Reniego de mi sino…” que Tomás Pavón engrandeciera y recreara con mas “aire y frescura”, según Morente, insistí en que artistas como Manuel Torre o el aludido Tomás Pavón, así como otros anteriores creativos flamencos, habían recogido los melismas añejos adaptándolos a sus personalidades para dar un nuevo empuje al flamenco de su época, estableciendo mi criterio de que eso era abrir caminos nuevos dentro de la ortodoxia:

R: “Sí que se salieron –dijo- de la ortodoxia. Y si no se hubiesen salido habría seguido el cante como antes de ellos. Si no hubieran existido guitarristas como Ramón Montoya se seguiría tocando como Miguel Borrull el viejo o como tocaría el maestro Patiño. Y si el cante de aquella época de Manuel Torre o Tomás Pavón hubiese sido tan observao como lo es ahora por la crítica y por la afición, que me parece positivo porque es como un freno que mantiene… Si esos señores hubieran sido tan observaos, no en vano Demófilo ya criticaba aquella situación, también habrían sido criticados si existieran en este momento.”

En aquellos tiempos los aficionados aún manteníamos esencial la enjundia cantaora de figuras como Juan Talega, Mairena, Aurelio Sellé, Rafael Romero “El Gallina”, Tío Manuel Agujetas el Viejo, etc., y considerábamos con matices de atenorados, musicales y acupletados a los principales protagonistas del segundo tercio del siglo XX como Angelillo o Marchena. Por estar mi predilección sobre los primeros, mi pregunta entonces no podía ser otra ¿Crees que la Opera Flamenca benefició al flamenco?

R: “¡Mucho! La Opera Flamenca benefició muchísimo al flamenco. Yo estoy en total desacuerdo con esta leyenda que hay sobre la citada Opera. Lo único de feo que tiene es el título, que me imagino sería un invento de algún empresario, de algún productor de los que había en aquella época, que eran grandes hombres seguramente.

(Cierto, fue un ardid de empresarios como el murciano Alberto Monserrat y su cuñado Carlos Hernández “Vedrines” para acogerse a las subvenciones que por entonces tenía la Opera Clásica, aunque el calificativo existía desde mucho antes.)

En la Ópera Flamenca iban Ramón Montoya tocando, la Niña de los Peines cantando, iba Pepe Marchena, Manuel Vallejo, Cepero… para que te voy a contar ¡maravillas! ¿Qué defecto le vamos a buscar a la Opera Flamenca? No tuvo ninguno, nada más que el titulo que es horrible. Benefició muchísimo en contra de todas las teorías que hay. Al contrario, muy buena, muy positiva esa iniciativa que tuvieron los magníficos artistas de aquella época empezando por Pepe Marchena que fue el primero que llevó el flamenco al teatro.”

P: ¿Fue un genio Marchena?

R: “Creo que ha sido uno de los tres o cuatro artistas más grandes que ha tenío el arte flamenco. Me chiflan sus entonaciones. Siempre me he preguntao como era posible que en aquella época hubiera un artista tan grande y tan avanzao.”

P: Mas, yo seguí sin querer doblegarme en mi criterio ¿No crees que ese periodo del flamenco dejó en la sombra a cantaores como el propio Tomás Pavón, Juan Talega o Tía Anica La Piriñaca? ¿Por qué a partir de mediados de los cincuenta con la antología de Hispavox y el Concurso de Córdoba se rompe con ese movimiento y se vuelve la cara hacia atrás?

R:“No sé por qué la gente que viene tiene que romper con lo que haya habido anteriormente para poder tirar pa`lante. Muchas veces volver la cara atrás es volver pa`lante. Pero eso no quiere decir nada ya que Tomás y Manuel Torre no eran artistas de teatro, como tampoco lo fue don Antonio Chacón, de ahí el prestigio de Los Gabrieles o el Villa Rosa. Para eso se inventaron esas casas, para escuchar cante en el cuarto, que es diferente al tablao y al escenario. Antes no había un Palacio de los Deportes donde se cantara delante de veinte mil personas como yo lo he hecho. Los tiempos cambian y no nos queremos dar cuenta los puristas… Los tiempos cambian para mal y para bien, nos dan y nos quitan cosas. La proyección que tiene el flamenco a través de los discos en la actualidad no existía antes.”

P: Pero, tú eres un intérprete que de alguna forma se te ha puesto el sello de intelectual, un buscador de nuevos caminos. Pienso que uno de tus mejores discos ha sido el que dedicaste a Miguel Hernández allá por los primeros años setenta, y creo que uno de los más interesantes porque supiste llenarte del sentimiento del poeta y expresarlo a través de nuestro arte. Opino que eso si es buscar nuevos caminos sin salirse de los cánones ¿No es mejor esa línea? Cuando te haces acompañar con otros instrumentos además de la guitarra ¿No hay algo de comercialidad en esas grabaciones?

R: “La comercialidad, siempre que sea con una intención sana de hacer arte es positiva. Hay que buscarla porque comercial es todo. Comercial es una simple reunión de señores para cantar en un cuarto, siempre que el que cante se dedique a eso y va a cobrar. Por tanto, comercial es todo y lo comercial es lícito. Desde este punto de vista hay que procurar que el disco que grabas tenga una posible venta, porque si no poco hemos hecho. Ese disco se tiene que vender en una cantidad tal que para el próximo año la casa de discos te vuelva a contratar. Es que son muchos los problemas y muchas las vicisitudes.” 

   

Rafael Valera (flamencólogo y presidente de la Peña Flamenca de Jaén)

MEMORIA FLAMENCA. Enrique Morente (I).

Era la primavera del año 1984 (concretamente el 28 de abril) y aún la Peña Flamenca de Jaén tenía su sede en los bajos del Casino Primitivo, actual Salón Mudéjar del Palacio de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Jaén. Enrique Morente Cotelo ya había triunfado en su tierra, en el tablao Zambra madrileño y en numerosos festivales flamencos, habiendo conseguido prestigiosos premios de aquél tiempo como el Nacional de Cante (Flamenco Premio Nacional de Cante) otorgado por la Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces de Jerez (1972), y el Premio Nacional a la mejor grabación popular, otorgado por el Ministerio de Cultura (1978).

También en nuestra Peña, con varias actuaciones en la misma gracias a las influencias sobre la entidad de su paisano Juan Antonio Ibáñez –entonces locutor/presentador en Radio Popular de un programa flamenco- y a las recomendaciones de Rafael Romero “El Gallina”, maestro suyo en el citado tablao madrileño, junto a sus compañeros Pepe el de la Matrona, Bernardo el de los Lobitos o Juan Varea. Por entonces Candil tenía cinco años y bastante prestigio ganado. Ser entrevistado por la revista era un triunfo: Darse a conocer entre los estudiosos de la época y de los aficionados. Nuestro encuentro tuvo lugar en casa de Luis de la Rosa Galán, magnifico anfitrión y amigo del cantaor en la sobremesa anterior a su recital. 

Por aquél tiempo Enrique tenía varios discos publicados de éxito (Cante flamenco, 1967. Cantes antiguos del flamenco, 1969. Homenaje flamenco a Miguel Hernández, 1971. Se Hace camino al andar, 1975. Homenaje a Don Antonio Chacón, 1977. Despegando, 1977. Sacromonte, 1982. Y, Cruz y Luna, 1983)  y la ortodoxia flamenca con los tres últimos se iba solapando con la serie de recreaciones y nuevos tratamientos que el artista granaíno venia experimentando con aceptación de parte de la intelectualidad literaria –que no la musical y artística-, y los neófitos modernistas universitarios, así como con los recelos de los sabios aficionados. Y por ahí se entabló el diálogo.

Ejerciendo de convencido defensor del diablo –digo de la ortodoxia- me arropé con preguntas sobre sus inicios flamencos. Don Antonio Chacón fue zapatero remendón antes que cantaor, y Enrique también:

- "Bueno, ese ha sido uno de los muchos oficios que he tenido mientras me dedicaba a cantar. Empecé a meterme con los profesionales, a escucharles como aficionao y donde yo también hacia algo. Me di cuenta que algunos equivocaos querían escucharme cantar, y creo que han metío la pata porque podrían haber elegío a otro que no fuera Enrique  Morente. Pero esto ha pasao así y aquí estoy cantando."

¿Cómo se te despertó la afición flamenca?

- "Al principio no tenía conciencia de que eso era afición. Me gustaba cantar y cantaba. Tuve conciencia de lo que es ser aficionado muy posterior. Porque ser aficionado no va siempre junto con ser cantaor. Creo que hay artistas buenos que no son aficionaos. Muchas veces no van juntos. Yo me considero, aparte de ser cantaor, aficionao."

Por la curiosidad y las reglas lógicas de la entrevista indagué en si pertenecía a cierta saga cantaora: 

- "¡No! En mi familia no ha habido ningún cantaor. Por supuesto que si ha habido aficionaos."

Y a partir de ahí se estableció mi defensa y la suya cuando le argumenté que si no le gustaba más la ortodoxia que los caminos nuevos que estaba buscando: 

- "Son cosas diferentes, etapas diferentes, situaciones diferentes… Un cantaor profesional se debe a muchas cosas y situaciones. Casi nunca se hace lo que se quiere, como se quiere y cuando se quiere."

Incidí sobre la ortodoxia y sus maestros, principalmente con Pepe el de la Matrona: 

- "Pepe fue un gran maestro, fue un gran amigo y fue un hombre del que aprendí muchísimas cosas de la vida y del cante. Coincidió mi pasión por el flamenco con la entrega que él tenía por el cante, que a pesar de ser un hombre de tantísimos años –había fallecido en Madrid cuatro años antes con 93 cumplidos- todavía vivía y soñaba para el cante. Estaba siempre haciendo proyectos para el futuro hasta el último momento."

Yo quería resaltar la ortodoxia y machaqué sobre la figura de don Antonio Chacón por el éxito que entre los aficionados en general había tenido su doble LP  dedicado al jerezano con la guitarra de Pepe Carmona “Habichuela”:

- "El primero que me lo destacó fue Pepe el de la Matrona. Fue una de las muchísimas cosas que le escuché hablar, aprendí y me di cuenta después escuchando las grabaciones de este hombre que fue uno de los genios, tal vez el genio más grande que ha tenío el cante flamenco."

Y con tan pocas grabaciones como hizo el jerezano ¿Cómo has llegado a tener tan exacto conocimiento de su personalidad?

- "Se lo debo en gran parte a Pepe el de la Matrona y Bernardo el de los Lobitos. Aurelio Sellé también me habló de él y el guitarrista Manolo el de Huelva. Pero básicamente a Pepe. "

Consideré pertinente preguntarle por Perico el del Lunar, tocaor que fue de Chacón y precursor de la primera antología de flamenco, la de Hispavox de 1954, en la que participaron entre otros los referidos Rafael Romero, el Matrona, el de los Lobitos o Juan Varea, por si había influido sobre su enamoramiento de los ecos de don Antonio y… 

- "¡No! Una vez llegado a Madrid le conocí porque me lo presentó Pepe en el rastro madrileño y ya no volví a tratarlo más."

En aquellas fechas, y por lo sabido y comprobado de que el flamenco no vendía muchos discos, conociendo además que en bastantes ocasiones las casas discográficas incidían sobre los artistas para que plasmaran matices más asequibles, le solté si había tenido algún condicionante:

- "Creo que todo el mundo está condicionado de alguna forma por su situación. No quiero decir con esto que lo que estoy haciendo sea por alguna presión. El hombre es él y sus circunstancias. Dentro de eso lo que hay que hacer es arte y eso es lo que importa. La ortodoxia, y estoy plenamente seguro, a uno de los que más le gusta es a mí, pero creo que la ortodoxia debe de servir, repito, para hacer arte, para invitar a ver nuevas vereas, nuevos caminos y, si esto está hecho sinceridad y honestidad, siempre sirve para ver nuevas experiencias y los errores sirven para abrir nuevas ventanas."

- "Cuando se intenta nuevas cosas, todo no va a salir perfecto, todo no va a salir bien; eso siempre es un riesgo. Para mí sería mucho más cómodo estar cantando siempre la malagueña de El Canario, etc. Yo soy una persona que me aburre cantar siempre igual, y pienso que la ortodoxia e inspirarse y poder hacer cosas que invite a crear algo nuevo. Porque esto es una música viva; esto no es una música de museo, si no estaríamos paraos, estaríamos todavía en la caverna, estaríamos todavía en la fragua, estaríamos todavía en el campo, y esto es un arte de profesionales que procede de ahí, de todos esos sitios que acabo de mencionar."

- "Por eso tiene esa fuerza el flamenco. Somos los profesionales los que llevamos el arte por el mundo entero, los que hacen que el “Reniego…” por ejemplo, en una etapa lo hiciera Cagancho con unos quejios, melismas y cadencias arcaicas, y luego llegue Tomás Pavón y entonces lo canta más airoso, más fresco."

Rafael Valera (flamencólogo).

El blog de la revista "Candil": http://revistacandil.blogspot.com.es/2016/04/memoria-flamenca-enrique-morente-i.html

ESENCIA FLAMENCA DE “CARLOS CRUZ HIJO” POR SIGUIRIYAS.

Las ilusiones por el buen espectáculo se depositan lógicamente en los artistas. Es menester siempre reconocer la valía y la trayectoria del intérprete, y por tanto, confiar en sus cualidades para seguir emocionándonos con sus ecos, el conocimiento y la entrega cantaora. La Peña Flamenca de Jaén consideró que Carlos Cruz Maculet, añejo cantaor de Villacarrillo, de establecida enjundia flamenca, deleitaría con estas virtudes a los asistentes a su recital el pasado sábado, el cual estuvo encuadrado en el “V Circuito CajaSur con el Flamenco. Programación Primavera 2016. Juanito Valderrama: 100 Años de su nacimiento”. Mas, por indisposiciones dentales y estomacales no pudo ser. Sin embargo, el espectáculo se redondeó con la presencia de su hijo Carlos Cruz, el cual constató una vez más su raza cantaora y su profesional entrega, con el acompañamiento de la guitarra de Julio Romero.

Su puesta en escena la inició con malagueña de “La Trini” con poderío tonal, para seguidamente realizar  la rondeña tipo que El Niño de Málaga grabó para la famosa Antología Flamenca de Hispavox del año 1954, posteriormente, y con adecuada melodía evocó al iliturgitano Rafael Romero “El Gallina”, rematando con alta tonalidad por el fandango abandolao del granaíno “Frasquito Yerbabuena”.

En las soleares se ubicó en los ecos alcalaínos de Joaquín el de la Paula, también en las apolás de Triana con resonancias de Manuel Oliver Dorado “Oliver de Triana”, rematándolas por Cádiz. Prosiguió con cantiñas-alegrias de Cádiz y estructura musical de Manolo Vargas con mínimas imprecisiones tonales, aunque con determinado compás y conocimiento de los estilos.

Fueron los tientos los que marcaron su prestancia flamenca, con acercamientos al tratamiento que su padre establece del jerezano Juanito Mojama a través de los testimonios de Rafael Romero, con inclinaciones tonales a los matices de Manuel Torre y Pastora Pavón, y Pastora Pavón con ecos de Manuel Torre, así como sonoridades del localismo gaditano por la de los Peines.

En las siguiriyas acrecentó la referida prestancia artística adobada de pellizco flamenco por los recuerdos de las recreaciones que el citado Manuel Torre realizó de su paisano Manuel Molina a través de Joaquín Lacherna; en la misma tesitura también por Juan Junquera con expresiones de Rafael Romero, para finalizar el envite con la difícil cabal de El Loco Mateo.

El resto del recital lo derivó a las bulerías con resonancias jerezanas, algunos matices de Manuel Torre, ciertas estentoreidades que desvirtuaron el estilo, acercamientos a cantaores como Pansequito del Puerto, Terremoto de Jerez, o Antonio “El Chaqueta”. 

Finalizó con fandangos de Cepero y voz quebrada, y El Niño Gloria.

La guitarra de Julio Romero se adaptó con determinada precisión a los requerimientos de su acompañado, con buen compás, falsetas con determinadas singularidades, y trabajos en el diapasón para establecerle los descansos cantaores.

    Rafael Valera Espinosa (flamencólogo y presidente de la Peña Flamenca de Jaén)