Memoria flamenca. MANUEL MORENO JIMÉNEZ ‘MORAO DE JEREZ’ (y X).

“‘LA ANDONDA’, ‘LA SERNETA’, ‘JOANIQUIN DE LEBRIJA’… TODOS ERAN DE JEREZ DE LA FRONTERA.”

Después de sentenciar sobre los movimientos flamencos artísticos que se estaban desarrollando y fraguando por los inicios del año 2000, mi interés era que ‘Manuel Morao’ volviera a su Jerez y así detallarnos el mayor número de aspectos de nuestro arte de su tierra.

Antes me has expresado las grandes cualidades de ‘Manuel Torre’ y que nadie aún ha ocupado su pedestal ¿pero tú has escuchado a alguien de Jerez que se le haya aproximado?

Morao de Jerez entrevistado por Rafael Valera

-“Fernando ‘Terremoto’ tenía una personalidad que no se parecía a la de ‘Manuel Torre’ en nada, y ni recordaba a Manuel, que es lo bueno. A lo mejor te cantaba eso de ‘Siempre por los rincones…’, pero lo hacía con su personalidad, no como Manuel. ‘El Torre’ tenía unas condiciones únicas que desde luego ‘Terremoto’ no tenía, reuniendo Fernando también unas condiciones maravillosas. Pero, para mí, el cantaor como artista genial que ha reunido las mejores condiciones ha sido ‘Manuel Torre’.

Con esto te quiero decir que todos los grandes han tenido momentos de esplendor. Por ejemplo, de ‘Antonio Mairena’ se comentaba entre los gitanos de que era un hombre muy frio, muy cerebral, un hombre muy metódico en sus cantes, y reconozco que muchas veces lo era, sin embargo, yo he oído cantar a ‘Mairena’ en muchas ocasiones muy gitano y muy bien, con un cante de inspiración y por el camino adecuado de lo que tiene que ser el cante. ¿Por qué? Porque era un gran artista además de un gran estudioso. Y este es un ejemplo adecuado para lo que quiero expresar. También Tomás Pavón era un hombre muy cerebral y además imitaba a ‘Torre’.

¿Y ‘Perrate de Utrera?

-“José ‘Perrate’ también tiene un gran mérito, aunque ha sido más posterior y pienso que de menos calado artístico.”

¿Las influencias de las viejas escuelas de la guitarra flamenca se van a perder?

-“¡Sí! Las viejas escuelas o sus posibles influencias se acaban. Y todo porque creo que se están menospreciando bastante. Hoy, y quizás con razón, se está valorando bastante la evolución que la guitarra ha tenido en técnica, en conocimiento, en ejecución… Pero insisto que se está menospreciando algo muy importante como es la personalidad. Como en todas las cosas de la vida, aunque saques muchos beneficios, repito, luego tienes que pagar una factura también. Y la factura de la gran evolución de la guitarra es la de la impersonalidad.”

¿Comprendes la actitud de ‘Manolo de Huelva’ cuando se negaba a enseñar su técnica o su escuela?

-“En parte estoy en contra, pero también estoy a favor, porque a mí me pasa tres cuartos de los mismo. Como he dicho antes, yo me considero artista, pero soy consciente de que soy un mal maestro. Como profesor soy muy malo, como creo que eran la mayoría de los artistas ¿Motivo? Los artistas tenemos un concepto del arte muy personal, muy sui generis, y eso desgraciadamente no se le puede enseñar a nadie, porque tú tienes una forma de concebir el arte y de exteriorizarlo… ¿Y cómo le explicas eso a otro y que lo entienda y que lo haga?

¿Tú se lo entendiste a Javier Molina?

-“¡Sí! Se lo entendí cuando yo estaba aprendiendo. Una vez que aprendí, no. Porque después no he hecho nada de Javier Molina, ya que me creé mi propia personalidad. Más buena o más mala. Habré tenido más seguidores o menos seguidores, más gente a favor o menos gente a favor, pero mi toque está ahí.”

¿Por qué a los cantaores del barrio de Santiago les gustaba hacer las cosas de los de San Miguel y viceversa?

-“¡Mira! Todas las ciudades y pueblos de Andalucía la Baja tenían un barrio o una calle de los gitanos porque así los marginaban. En esa situación unos se cantaban a otros. Tú me cantas y yo te canto, tú padre me canta a mí y mi tío te canta a ti… Eso estaba concentrao. Y en este sentido la única ciudad que tenía dos barrios y por tanto dos escuelas de cante era Jerez. Porque Triana tiene una, Alcalá era otra, Utrera era otra, Lebrija otra, Sanlúcar, El Puerto, Cádiz… Pero Jerez tiene dos y en cada una de ellas había personalidad suficiente para crear. En esta situación surgía la competencia y unos querían demostrar que hacían mejor lo de los otros y viceversa. Todo lo que creó Jerez en esa época era bueno”

¿Por qué Jerez tiene fama de no haber tenido creatividad por soleá, cuando creativos como ‘La Andonda’, ‘La Serneta’ o ‘Juaniquín de Lebrija’ eran de allí?

-“Los que dicen eso es porque no saben. Solo tienen un conocimiento superficial de lo que es esto. En Jerez hay una escuela de distintas músicas por soleá, siendo una de las más importantes la de ‘Frijones’, la cual es muy difícil de ejecutar y por eso ha tenido muy pocos seguidores. También está la de ‘Juaniquín’, el cual no aprendió a cantar en El Cuervo ni en Lebrija, como ‘La Serneta’ no aprendió a cantar en Utrera, ni ‘La Andonda’ en Triana. Ellos ya eran cantaores en Jerez. Luego entonces, el que dice que en Jerez no hay escuelas de cante por soleá es que no sabe.”

¿Son verdaderamente los dos artífices siguiriyeros de Jerez ‘Paco la Luz’ y Manuel Molina?

-“Hay que tener en cuenta que son muchos los siguiriyeros importantes que ha dado Jerez.”

¿Pero son ellos los que verdaderamente ponen las bases?

-“¡Hombre! No te puedes olvidar de ‘El Marruro’, de Joaquín ‘Lacherna’, de ‘Perico Cantatore’… No te puedes olvidar de toda esa gente que fueron grandes músicos y que hoy la gente no saben ni quieres fueron. Por eso te digo que Jerez ha sido la cuna más rica de músicos creativos de lo que es el cante de los gitanos.”

Rafael Valera Espinosa

(crítico flamenco y vicepresidente de la

Peña Flamenca de Jaén)

Memoria flamenca. MANUEL MORENO JIMÉNEZ ‘MORAO DE JEREZ’ (V).

“YO LE TOQUÉ A ‘FOSFORITO’ EN EL CONCURSO DE LA ‘LLAVE DE ORO’ DEL ‘62”.

Algunos lectores pueden considerar que esta entrevista a Manuel Jiménez Moreno ‘Morao de Jerez’ es demasiado larga, que lo es. Sin embargo, me siento en la obligación de transcribirla completamente porque resulta una verdadera lección del maestro de Jerez de la Frontera y, aunque pueda resultar extensa, la lectura de la misma supone todo un compendio de la historia del flamenco desde los años 30 del siglo pasado hasta nuestros días, pues son numerosas las vivencias de nuestro protagonista con las grandes figuras que en esos largos años han marcado las escuelas y las esencia ‘jondas’.

Nos quedamos en la última entrega hablando sobre ‘Antonio Mairena’, y sobre el maestro de los Alcores continuó disertando ‘Morao de Jerez’

-“Cuando ‘Mairena’ dice siguiriyas de Triana, de la familia de los ‘Caganchos’ y los ‘Pelaos’…, eso está totalmente contrastao y demostrao como cierto, porque se ha investigao. Se alude a los cantes de Los Puertos como tales porque los han generalizado y no tienen nombres. En los cantes por siguiriyas de Los Puertos hay cantes de Cádiz, han metido los de Enrique Ortega, hay de Sanlúcar de ‘Las Mirris’, de mucha gente… Y dicen cantes de Los Puertos porque cada uno ha hecho una versión de todos esos cantes.”

A pesar de todo, particularmente creo que en la actualidad esos personalismos creativos de Los Puertos…

-“¡Yo creo que no, yo creo que ahí si hay cuento! Y pienso que lo hay porque aquí (se refiere a Jerez) tenemos menos documentos orales, que son los que imperan ahí.

Pero Manuel, se habla de las siguiriyas de ‘La Andonda’ y se clasifican como de Triana, mas ‘La Andonda’ era de Jerez y, según investigaciones de mi amigo Antonio Escribano, fue contratada con veintidós años para que actuara en Triana como una artista de calidad y fama contrastada ¿No pudo llevar ya la base y la estructura de sus cantes desde Jerez a Triana?

-“¡Claro! Por eso he dicho que el meollo del cante de los gitanos es uno, del cual sale las ramificaciones de los distintos intérpretes haciendo cada uno una versión, a veces más cercana y a veces más lejana, pero el meollo está ahí.”

Volviendo a ‘Mairena’, a mí siempre me ha llamado la atención que tardara tanto en grabar una soleá apolá como la de ‘Charamusco’ ¿Sabes por qué?

-“Es posible que la soleá apolá sea una entremezcla de la creatividad de los cantaores gitanos con la de los gachés. Puede que quizá por este motivo él tardó en grabarla. Pienso que esto es así porque Antonio le concedía la primacía de las grabaciones y los documentos al cante de los gitanos que ya estaba reconocido como ‘cante gitano andaluz’. Es decir, hace una especie de crónica cantaora del cante más importante, o porque a él le dolía así el cante y quiso dejar constancia de lo que él sentía y quería defender, el cante de los gitanos.”

Como testigo que fuiste ¿qué te pareció el Concurso de Córdoba de la Llave de Oro?

 Fernando Terremoto y Manuel Morao
(cuadro de José Manuel  Capuletti)

-“¡Como todos los concurso! Me vas a perdonar, Rafael, pero pienso que todos los concursos son como la política ¡Todo mentira! Si tú escarbas, descubrirás que en los concursos casi siempre suele haber amaños; en unos más que en otros. Sin ir más lejos, cuando me dieron el premio en Córdoba en el año 65, me quisieron contratar antes, pero como estaba poco en España me dijeron que yo tenía que ir al Concurso: ‘Manuel, tú tienes que venir. Tienes que venir porque el premio ya te lo hemos dao’. Sí yo sé esto es porque me ha pasao a mí y puedo decir lo anterior con autoridad. También pasó con mi cuñao ‘Fernando Terremoto’, que fue contratao. Y eso pasó igualmente con la Llave y con el Concurso el año veintidós de García Lorca y Falla. Lo que pasa es que decir eso públicamente tiene sus consecuencias y casi nadie es capaz de hacerlo.

Todos esos concursos de Mairena del Alcor los amañó ‘Mairena’ porque mandaba y le convenía en aquél momento. Y así pasó en Córdoba con la Llave. La oposición cantaora era ‘Fosforito’ y yo le toqué a ‘Fosforito’, el cual tenía un público bastante importante en Córdoba, que protestó con amplitud la entrega de la Llave a ‘Mairena’. Pero estaba ya adjudicada, para mí con justicia, pero para otros no. Por esto yo te digo que los concursos, todos, todos… están amañaos.”

Retomando el hilo conductor de la cronología de tu vida artística ¿estabas con Antonio Ruiz Soler cuando acompañabas a figuras como Manuel Vallejo o Pepita Caballero?

-“¡No! Porque aquello fue bastante antes. Eran los años cuarenta y seis y cuarenta y siete. Yo había vuelto a Sevilla, que era el centro en el que se organizaba toda la actividad flamenca, y después de haber participado en una de las compañías que entonces organizaba un tal Gálvez, representante artístico de los flamencos antes de que llegara Pulpón, en la que había estado ‘Mairena’ y ‘El Culata’, me contrataron para otra en la que iba Vallejo de figura, al cual le iba tocando ‘Pepe de Badajoz’. Yo les tocaba a varios cantaores de Sevilla y coincidí con Vallejo en dos o tres fiestas a las que nos íbamos después de trabajar. Finalizada la temporada con esa troupe, Vallejo formó otra para cubrir el otoño y el invierno. Entonces él fue a Jerez a buscarme. Por aquella época mi padre tenía un tabanco en el Arco de Santiago, en la esquina de la calle Jardinillo. Allí preguntó Vallejo –que era la dirección que yo le había dao- por mí y nos metimos de juerga. Cuando Vallejo escuchó cantar a mi padre se murió, y eso que mi padre era un aficionao, desde luego un gran aficionao.

Total, que estuve en la compañía que montó, y Vallejo se iba todas las semanas a Jerez al tabanco de mi padre a veces hasta dos días, porque aquél ambiente le gustó y también la serie de buenos aficionaos que había en Jerez a los que escuchaba; porque Vallejo era un gran aficionao y además del cante de los gitanos, aunque su voz estaba más adecuada para los estilos libres, realizando también sus pinitos por otros estilos, pero siempre acordándose de ‘El Gloria’ y de ‘La Niña de los Peines, artistas a los que él admiraba, como por ejemplo en las siguiriyas y en las bulerías.”

Rafael Valera Espinosa

(crítico flamenco y vicepresidente de la

Peña Flamenca de Jaén)

Por soleá. AÑEJO CAUDAL FLAMENCO (y III).

Finalizo la referencia sobre la crítica ‘Cilindros de Cera’ de la Junta de Andalucía de 2005 con lo que sigue: Vuelve Rafael Moreno el de Jerez a constatar su arte con una malagueña que desarrolla con claras resonancias de ‘El Mellizo’. En las cartageneras de la grabación 20, ‘El Sevillano’ demuestra la musicalidad que el estilo mantiene hoy, mas con determinado reposamiento que nos suena algo primigenio. En cuanto a la murciana de El Mochuelo nos sorprende que no guarde mucha relación con la que conocemos de El Cojo de Málaga y nos remita hacia los aires por malagueñas, aunque la segunda letra se asemeja más a la cartagenera clásica.

En el capítulo de las soleares y las siguiriyas, ya en el segundo volumen, continúan con su protagonismo ‘Manuel el Sevillano’ y ‘El Mochuelo’. El primero desarrolla unos tercios que tienen ecos de las apolás de Triana, con ciertas reminiscencias de ‘La Andonda’. Por su parte, el segundo, con tres cortes por el estilo, principalmente se basa en los personalismos de la citada cantaora de Jerez y de su paisana Mercedes ‘La Serneta’. En cuanto al cante por serranas, Antonio Pozo realiza el cante de una forma simple en la primera versión, elaborando más el estilo en la segunda grabación. En la siguiriyas, El Mochuelo siente especial predilección por evocar a dos añejos por el estilo, como son ‘El Viejo de la Isla’ y ‘Manuel Molina’.

Mas diversidad personal se aprecia en las siguientes guajiras, donde ‘Rafael Moreno el de Jerez’ plantea un cante con los clásicos sones caribeños, circunstancia que reitera ‘Paca Aguilera’ pero con más ritmo y fiesta. ‘El Mochuelo’ con su habitual profesionalidad y por el estilo va marcando una línea clásica primeramente, para en la segunda estructurar una interpretación más moderna. Poco comentario suscita la del Sr. Reina, pero demuestra que algunos intérpretes de música clásica también se sentían atraídos por algunos sones del flamenco.

El Niño de Medina
(blog de Manuel Campos)

Las peteneras acrecientan su grado folclórico en la voz de ‘El Mochuelo’ con un acompañamiento que nos recuerda a los desaparecidos “Coros y danzas”, evidenciando así otra muestra más de cuál es el origen de nuestro arte flamenco. Imaginamos que, a partir de esta estructura, partirían ‘El Viejo Medina’, ‘El Niño Medina’ y ‘Pastora Pavón’. En las saetas encontramos, en la primera, como la clásica letra de Antonio Machado ya era utilizada con el matiz flamenco propio del estilo. En la segunda -con aire arcaico- nos puede remitir a la que en su día grabara para la antología de Vergara, Manuel Zapata como saeta vieja de Arcos. Similares tesituras tonales a esta segunda saeta tienen los denominados “Cantes de Pasión” que se conservan y cantan en la localidad jiennense de Villacarrillo

En el resto de estilos, como son farruca, sevillanas, asturianada y jota aragonesa, solo tienen el interés de poder comprobar cómo un cantaor flamenco, Antonio Pozo ‘El Mochuelo’ consigue aportar matices flamencos a unas piezas netamente folclóricas. 

Rafael Valera Espinosa

(crítico flamenco y vicepresidente

de la Peña Flamenca de Jaén)

MEMORIA FLAMENCA. MANUEL MAIRENA (I)

“MI HERMANO ANTONIO TENIA CELOS DE MI.”

Manuel Mairena y Rafael Valera

Se celebraba el XXII aniversario de la fundación de la Peña Flamenca de Jaén, el XV de la edición de la revista Candil, y el X de la muerte de Antonio Cruz García “Antonio Mairena”, y los directivos de la entidad y promotores a su vez de la revista, decidimos que Manuel Mairena era el artista flamenco imprescindible –por la determinación de las fechas- para protagonizar el mencionado aniversario de la creación de la entidad cultural flamenca capitalina. Corría la primavera del año 1993 y la entrevista al menor de la casa de Rafael Cruz Vargas era de obligado menester. Existían situaciones anímicas que no eran las más propicias para mantener este diálogo, quizás hasta pudieron resultar contraproducentes por el hecho de cumplirse diez años de la muerte de su hermano Antonio. Mas, esa misma contradicción acarreó un resultado tan loable que me indujo a no sopesar, en futuros encuentros con artistas, cual debe ser el momento idóneo para establecer el contacto.

Ante mi solicitud, ni se mostró huraño ni hubo ningún desplante por su parte, todo lo contrario. Estuvo comedido, amable y sincero, pero triste. No hacía mucho tiempo que su hermano Curro Mairena se había llevado –el 18 de enero de ese 1993- su grito siguiriyero en su alma, y el sentimiento de orfandad imperaba en el ánimo de Manuel. Por otro lado, como he referido anteriormente, el cercano décimo aniversario -5 de septiembre del mismo año- de la muerte de Antonio y la serie de preparativos que se estaban hilvanando para su conmemoración, ahondaban más la pena de nuestro protagonista, pues todo contribuía a que el cantaor se sintiera el último de su casta cantaora. En su posterior recital tras la entrevista, todos los sentimientos se aunaron con su arte para proporcionarnos una auténtica noche de cabales.

Su repertorio, con la guitarra de Antonio Carrión, lo estableció por soleá por bulerías, soleares jerezanas de "El Gloria" y Frijones, de La Andonda, Joaquín el de la Paula, más Frijones y La Andonda, de El Quino y Manuel el Chino. Igualmente, mostró su enjundia por tientos destacando el recuerdo de Rafael Pareja; por tangos de Frijones, Mellizo, Pastora, su hermano Antonio y Fernando El Herrero. En las siguiriyas de acordó de Manuel Molina, Paco La Luz, El Marruro, Francisco La Perla y cabal de Silverio. Se basó en las bulerías por Antonio La Peña, La Sordita, y en su hermano Antonio por romances. Finalizó por tonás de Juanelo de Jerez, Juan El Pelao y Antonio El Baboso, maestro de Tomás Pavón en la debla. Plenitud de flamencura “jonda”.  

Como solía establecer en este tipo de entrevista, la primera pregunta que le hice estaba enfocada a que nos contara sus comienzos cantaores en la fragua de su padre, Rafael Cruz:

- “Mi padre era tal aficionao que generalmente siempre había alguna que otra fiesta en mi casa. Aquello era para vivirlo, porque el flamenco que nosotros hacemos es de convivencia. Después ha habido que ser artista y dedicarse profesionalmente a este arte. En casa era flamenco de familia. Mi padre era tal aficionao que cuando tuvo edad su primer hijo para llevarlo de la mano,  Antonio, se iba con él a escuchar a cantaores como Manuel Torre, El Gloria, los Pavones…” ¿Y qué artistas iban a tu casa? “En Mairena había dos casas. Una era la de Juan Carmelo –que era la más pudiente-, familia de Diego de la Gloria, de Mairena, y de Anselmo, de Ecija… y mi casa. Mi padre le montaba espectáculos a Manuel Torre, y mi padre decía que no tenía ni que cantar, que con el timbre de su voz acababa con too. Mi padre era un hombre inteligente, muy gitano, con sus cosas… muy trabajador, sabiendo leer y escribir perfectamente, con su pequeño capital… que podía, porque todas las familias gitanas no estaban como él. Y claro, los artistas iban por mi casa.”

¿Hubo un hijo predilecto?

- “El predilecto fue Antonio. En las segundas nupcias de mi padre vine yo y Antonio era ya un hombre curtido. Antonio era muy celoso y yo el más chico de la familia, y lo que pasa con los pequeños… Por aquél entonces empiezo a cantiñear y cantar en la fragua por saetas, que es lo primero que se canta en mi pueblo por ser una ciudad muy saetera. Mi padre comienza a escucharme y a llevarme a los sitios de los flamencos. Con trece años conseguí el premio de saetas de la radio en Sevilla. Con toda esta serie de circunstancias, Antonio comienza a tener unos pocos celos porque siempre había sido él el predilecto. Luego surgieron unas diferencias entre mi padre y Antonio, ya que él no había querido que se casara por segunda vez. ¡Ojo! Antonio siempre se llevó magníficamente con mi madre.”

¿Es por esto que te fuiste con Enrique el Cojo?

- “¡No! Lo de Enrique el Cojo surge porque yo iba a la academia, ya que a mí me gustaba mucho el baile también. Iba a lo de Manuela Vargas a verla ensayar en su academia. Entonces en Sevilla se vivía de las fiestas más que hoy; las que organizaban la Duquesa de Alba, el Marqués de Paradas… Enrique me metió con una pareja de baile en la que ella era suiza y él catalán, pero tenían un ‘algo’ y trabajaban mucho. Con ellos estuvieron Pepe el de la Matrona y José Mercé. Cuando Pepe se fue me llamaron a mí y estuve mucho tiempo con ellos… con Susana y José, que así se llamaban. Generalmente donde más actuábamos era en el extranjero. De ahí viene lo de Enrique el Cojo, porque a Enrique le gustaban mucho mis cosas… le gustaba que yo me diera mis vueltecitas. Después vino lo de Manuela Vargas, con la que también estuve unos pocos de años.”

¿Hiciste muchas giras por el extranjero?

- “Más que aquí, en España. Una vez, para lo de la antorcha –consiguió La Antorcha del Cante de Mairena del Alcor en 1965- tuve que venir de Londres. Cuando me llamaron les dije que me tenían que pagar el viaje de ida y vuelta para que pudiera estar en Mairena para lo de la antorcha.”

Durante el resto de la entrevista Manuel Mairena nos relató innumerables cosas y situaciones de su hermano Antonio Mairena, y la curiosa circunstancia de que Manolo estuvo cantando –sin competir- en el famoso Concurso Nacional de Arte Flamenco de 1962, en el que le dieron a su hermano la III Llave de Oro del Cante Flamenco. Parte de todo eso lo narraré en la siguiente entrega.

Rafael Valera Espinosa

Publicado por diario Ideal: http://www.ideal.es/jaen/culturas/201608/31/hermano-antonio-tenia-celos-20160830194246.html